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中国的文字也好，书法也罢，历经了结体的由繁而简的发展过程——即由早期“画成其物，全如作绘”的象形、图画，最终演化为汉末草书艺术的高度抽象的符号。但贯穿其中不变的是一根线，一根先于文字已经存在的活泼泼的、充满无限生机的线。这根线一生二，二生三，三生万物——线条既是书法最基本的构成元素，也是书法最核心的表现内容。这根线由混沌、单纯而渐趋繁复，以至意味丰裕、变化万千。
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中国文化是以儒家的中庸文化为底色的。中和，中行，中正，不偏不倚，不激不厉是基调，也是核心。体现在书法的线条上即是圆厚、遒劲、势活。这是几千年沉淀下来的书法线条最基本的审美品格。而这一审美品格的塑造，非中锋用笔不能为之。此正是赵孟頫用笔千古不易之谓也。
秦代之前书法的发展，主要倾心于空间的构筑和变化，这与文字的发展和演变两不可分。而对于线形线质的积累和创造极其有限，直到李斯的出现才有了一个质的飞跃。当然，这并非李斯一人的一蹴而就之功，之前有一千多年的孕育期。是始皇帝的大一统、书同文催化了李斯对书法线条的概括和提纯。从此，“玉箸篆”登上书法艺术的舞台，并从此奠定了中国书法线的形质——精美温润如玉，圆厚立体如箸。
吾道一以贯之。李斯所标准化了的逆入平出的起笔、令笔尖在画中行的中锋、回锋收笔所赋予的含蓄、饱满、挺拔圆劲、匀称玉润等等审美情态，成了中国两千多年来线条审美的金科玉律。同时也要感谢李斯之后一千年横空出世的李阳冰。他“斯翁之后，直至小生”的自负是有底气和资本的。在篆书已非日用之体、行草楷书大行其道的唐代，能把小篆写的不让前贤，非天才不能为之。他续接了李斯的香火，使小篆在秦清之间没有消失。
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当然中国人不会以此而自足，中国的书法也不会如此单纯。由于日常书写快捷方便的要求和笔势的起伏连贯的运动，生发出笔形、笔意的丰富变化。 “一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于豪芒”，毛笔这一中国特有的柔软而极具弹性的书写工具尤如神鬼附身，焕发出无穷的表现力，成为中国文字破茧成蝶，幻化为艺术的密码。屋漏痕，锥画沙，折钗股，千里阵云，万岁古藤，高山坠石，鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊等等这些生活和自然界中的物象，都是毛笔将墨液迹化到宣纸上，所产生的扑朔迷离、令人匪夷所思的形象。
当今的中国，书法与实用、生活完全脱离，转而成为纯粹的文人墨客把玩的一门艺术。艺术即是把简单问题复杂化：没有矛盾制造矛盾，没有冲突掀起冲突，没有对比强化对比。在抖完这一连串的包袱后，又峰回路转、柳暗花明、奇诡巧妙地将这些矛盾、冲突、对比，智慧地化解于无形，使作品呈现出一派和谐安宁，以至违而不犯、和而不同之境。
“二李”的玉箸篆显然已成为学书者的门径，不入此门，难窥书法之奥。但书法线条丰富的表情怎一个玉箸篆了得？于是我们把学习的视野拓展至表现力更为丰富、笔法更为全面的两汉篆书系统包括汉金文。把用笔中的疾涩，铺裹，中侧，藏露，快慢，轻重，方圆，直曲等等笔法关系交互为用，矛盾统一，进而使线条暗示出起伏变化，刚柔相济的生命的运动力量——线形态极为生动的变化由此产生。以此为切入点，对“二李”玉箸篆的改造、解放、发展，使其更为直接地运用到艺术的表现和创作，就有了无可限量的价值和作用。
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在这一系列笔法关系中，我更倾心于疾涩、铺裹、直曲的对比。蔡邕说：书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。他说的是书写的节奏。康有为说：书法之妙全在用笔，概举其要，尽在方圆。方圆是笔形，铺裹是笔法，他讲的是筋骨。我说，线有二美，一曰直，二曰曲，得直曲之妙，大美生焉。直可以表现一往无前、不可阻遏的气势力量。曲可以尽显回旋往复、纵横捭阖、起伏俯仰的动态和柔韧、波动、富于变化的优美情势。对于直曲的运用我概括为：方笔直圆笔曲，短线直长线曲，粗线直细线曲。由此带来书写的节律之变、意蕴之丰、形态之富。
以此理念，我临摹了二李的《峄山碑》和《三坟记》。我没有斤斤于它们的点画形态和笔法规矩，如此只能是缘木求鱼。而是对其进行了新的解读和诠释，即依“二李”之形，写我心中之字，进而达到古为今用，古为我用的目的。
女学生跳而不舞，梅兰芳舞而不跳。这是鲁迅先生评价梅兰芳的。画家说：画花如画美人态。美人是具体的形，态是美人由内而外呈现出的味儿，只能咀嚼，不可仿佛。跳和舞、形和态，就成了写字和艺术、形下和形上、技和道的分野。
2019年5月18日夜于飞往广州途中
