从当代书法审美教育的缺失谈起
本报记者黄俊俭
黄俊俭：本期“大家谈”栏目，我们邀请了江苏省书协副主席、苏州市书协主席王伟林，以及书法家董水荣、王渊清、庆旭、陈宇、钦瑞兴，请他们围绕“当代书法审美教育的缺失”发表自己的真知灼见。现根据录音整理刊出，以飨读者。
董水荣：我有两个想法。第一，针对当代书法创作看上去非常繁荣与热闹，并且在展览席卷当下整个书坛，书法创作的指向唯技术、少个性的问题，追寻这些问题的源头。许多人认为是当代书法家文化修养的缺失，然而我们发现，许多文化修为不错的学者书家，书法创作还是很一般。这不得不迫使我们又进一步寻找问题，经过比较长时间的思考，我认为其中有一个因素非常重要，那就是当代书法审美滞后的问题。第二，从小学到大学，书法教学几乎没有具体的书法审美课程。虽然有书法美学、书法理论、书法史，但都是书法发展过程中一般规律的理论阐述。
当代书法审美教育要有自身时代的特征
王渊清：书法的审美从古至今都存在，只是今天我们再谈书法审美，可能遇到新的问题。我认为，当代书法审美，跟当代的信息技术是有很大关系的。比如说，达芬奇那个时代，他们的造型水平精准，其实就是光学仪器的发明和运用，提高了他们对造型的认知。印象派的出现，也就因为照相技术代替了写实，画家更侧重于对人的感觉表达。我们不得不受到科技的影响，不管是正面的还是反面的。当代书法的审美也受到科技的影响，比如现在就出现了“智能书法”，而且书写的技法通过模拟，通过程序修正，带有自我学习的能力。所以，临帖可以达到复印的效果，经过程序编组也可以进行创作。但是，机器人无法拥有独特的审美感知。我觉得古代书法有审美，并且一直都有审美取向。如果书法没有审美价值和意义，书法艺术早就不存在了。
董水荣：渊清这个观点很有价值，也就是说纯粹地讲技术，技术终究会被当代的人工智能所代替，再复杂的技术都可通过人工智能解决。
王伟林：书法审美不是新鲜的话题，差不多这个话题到现在也有40年了，这极大的推进了我们对书法美学的认知。因为书法美学的独立促进了书法学科的独立，这种讨论也正契合了西方美学热，大家打开了国门看世界。后来，又回过头来探察传统书法，这就带来了观念的交锋了，接受西方的，或者是排斥西方的，形成了观点相反的立场。时到今日，这两种观念还是存在。比如说，写字就是写字，莫谈高深玄妙的东西。还有一种立场就是已不再是写字，它已经独立成一个学科了，带有自身美学价值的艺术学科。这种讨论就复杂了，不在同一语境下对话，往往就是你说你的，我说我的。我们要看到话题的实质，按学龄层次划分，小学阶段把规范的写字作为最基本层次的要求，中学阶段就带有书法文化、审美教学要求，到高校阶段就是一种艺术规律的探索。
庆 旭：谈论这个观点，自然让我想起陈振濂与张桂光两位先生关于书写教育与审美教育的一种交锋。张桂光先生观点：基于书法教育首先要做的是写字技术。这种观点也有着非常广阔的群众基础，将书法和写字对等起来。从文字学的角度，从实用的角度，从写字教育的角度，也没有什么问题。但是，书法仅仅是这样吗？那么书法的艺术性又体现在哪里？书法教育怎样在少儿阶段到大学阶段接受到技巧之外的审美教育呢？审美教育又从哪里入手？教学是一个有序的过程，它有规律。在整体的艺术课程中，都会有一门欣赏课程。那么，总的书法教育，最终要学会理解与欣赏，并不是要求所有人都要写得那么熟练，因为这个世界上并不需要人人都是书法家。现在，关键的问题不仅是少儿阶段、中小学阶段的书法教育，只教怎样写。在成人爱好者这里，各种的培训班不管是基础的还是所谓的“国展”级的，也只教怎样写，技术锤炼。目前，为数较多的高校也只是有系统性的教人怎样写而已，到了硕士和博士教做书法学术的方法，就是缺少针对书法审美教育的课程。
陈 宇：我作为多年在基层从事艺术教育的一线教师，见证了中小学艺术教育的发展、繁荣。事实上，多年的教学生涯让我感受到基础艺术教育的本质还是美育教育，书法教学中的笔法、结构教学，无不是引导学生去体验传统文化的博大精深，体会无时不在的美，这个美可以是对字，也可以透过字去感受到人，以及字和人背后的文人风骨与文化精神。这是一种由点到面、由单一到多元、由简单到复杂的递进式的教育引导。另外，师资力量的匮乏，或者是比较浅层次的师资不得已冲到书法教学一线，这种现象在中小学学科教育中很普遍。没有专业背景，也没有扎实的基础，以一种心有余而力不足的状态投入到教学中，造成了失望多于希望的教育现实。
钦瑞兴：我也认为书法教育就是要提升学生、学员对书法的审美能力，发现书法作品美的地方。我的体会就是从经典传统当中，引导学员认识书法之美。当然，这还只是处于启蒙阶段，更深层次的，还可以品味书法作品创作中情感的表现。
当代书法审美意识的问题
王伟林：100多年前，民国时期的学者对书法的美学意义已经谈得很深入了。比如，梁启超谈书法指导，就讲到书法“四美”，这“四美”谈得很具体。梁启超等这一代学者，他们眼里的书法和写字，概念是互通的，一会儿讲书法，一会儿讲写字，实际上是同一种概念，已经讲到了书法美。他之后的邓以蛰、林语堂、宗白华等一批学者，也沿着书法美学分析。我们看到这一批学者都是中西贯通的，包括弘一法师，对学生评价也是将写字与书法互用的，并讲了三个原则，也就是美学原则：统一、变化、整齐。这就是形式美追求的关键性东西。这种观点在当时占据了主流。当然，也有像郑振铎和冯友兰、朱自清认为书法非艺术，就是“中国字”。一直到沈尹默鼓励学书法从写字开始，学书法就是学写字，至于书法的审美、表现等方面不作强调。我们发现在书法的普及层面，实际上都在做写字的技法教授。白蕉反而观念比较先进，白蕉的“书法十讲”谈到的问题，有更多的审美理念。
董水荣：民国时期的一批学者关注到书法审美的问题，并且产生了不少对当代影响广大的书法美学著作。我们也看到现代书法美学的启蒙者都是一批中西贯通的学者，他们以西方的美学理念和框架重新理解书法。从书法整体的美学上谈书法的个性、风格、原则、意境、性质，使得现代书法的美学性质，既有传统依据，又带有西方美学精神。但是，这种书法的美学框架并没有给现代书法的创作带来实质性的影响，反而促进了美学研究与创作的分离。进入到20世纪80年代，在书法热与美学热的交融之下，书法美学进入了当代文化背景的大讨论，包括书法艺术的性质。这一次讨论的成果，很显然有了更具体的突破，不再像现代书法美学那样，只停留在整体的框架上，而是有了从形式上来解析书法、从技术层面来解析书法、从空间视野上来解析书法。这一次具体视角的介入，给书法创作带来的具体影响，我认为这是现代书法美学和当代书法美学不一样的地方。
王伟林：现在，我们再来谈书法审美的重要性，不能离开创作背景来谈。如果一旦离开当代的创作背景，就会从概念到概念，从理论到理论，前人已经都认识到了，我们只是在炒冷饭了。为什么我们在当下对审美要求越来越渴求？是因为我们不满足于现状。教育领域还有很初级的写字观念，在创作领域只有技法，除了“二王”，或者除了颜、柳，其他都不美，实际上这就是审美不健全的原因，这是目前书坛的大问题。我们在反思过去的教育，发现许多问题的出现，就是因为审美的缺失导致的。创作同样是这样，现在看这些入展、获奖的人，他们可能连基本的审美修养都没有，而是仅仅在老师的技法打磨下，会那么几个技术动作。对于书法审美教育，现实中都存在缺失的问题，包括那些所谓“国展”精英和一般的书法爱好者，同样存在这个问题。
董水荣：我更愿意深刻的说出当代书法审美的问题，只有对问题认识到位，才有可能校正我们的方向。当代书法美学研究，从不同的视野切入，确实推动了当代书法创作的转向。目前，大家将审美与技术剥离，只讲书法的技术，不谈审美的感受，使得当代书法离审美越来越远。
庆 旭：书法美学作为一门理论形态的构架，不能等同于书法审美。我们现在最大的问题就是认为书法美学就是书法审美。书法美学更偏向于美学哲理方面的理性逻辑的研究，这种美学哲理可以是概念，是观念，甚至是一种价值观。对这些概念观念价值观的理性分析成就了相对完整的逻辑思维，因语境、地域、文化接受的不同可以导源美学哲理的不同。很长一段时间以来，颇有一批以西方美学套用中国古典书法、传统书法的理论弄潮人。须知，西方的美学哲思更多地来源于特定的西方艺术甚至欧洲艺术，西方艺术与中华文化有质的区别。很简单，在西方文化中，没有书法，故其美学哲理不一定与书法精神相吻合。时髦的概念或许吸引人的眼球，但不能打通书法表现与书法精神世界的传达。书法审美是一种具体的欣赏感受，对具体作品以体验、感受、心理变化为观察对象。
陈 宇：当代书法审美趋同，圈内外人人皆知，其根本原因还是自我心性的迷失。一方面是因为名利而主动放弃个人独特审美的要求，用主动迎合的方式参与到社会方方面面的书法风潮中去，这样的自我牺牲带来了不断入展、获奖的实实在在的好处；另一方面，则由于自身修为不够而盲目跟风，这类作者往往没有主见、人云亦云。当这种趋同成为主流，强大到人人都去追逐，并以此作为标准的时候，扭转是何其困难。自性与内省本该是中国式文人特有的风骨与精神，历代“思想独立、学术自由、精神万古、气节千秋”的精神丰碑在这个时代不断式微。在名利与快餐文化的冲击侵蚀下，书法人的自我救赎迫在眉睫，这不仅是对“真美”的重拾，更是一种时代责任。
王渊清：我们有一个误解，就是先将书法当写字，再把书法当艺术，所以在一开始我们只侧重于写字教学，将书法审美割裂开来。一开始就要将书法审美与技术融在一起教学，不能将书法审美从一开始就分离出去。
当代书法审美强化的途径
王伟林：书法审美的提升与强化，在一定程度上可以理解为审美视野的拓展。我们现在书法资源的发现与共享越来越多，也越来越方便，这些完全可以打开我们的视野、观念和取法的途径。比如说，清人沈曾植看到流沙坠简，提出碑帖整合的依据，清代大量碑版的发现，也进一步推进了清人尊碑美学的思想。面对越来越多的书法资源，我们要不断开拓。
王渊清：审美的通融性、开放性也很重要。许多人审美格局小，是因为审美视野不够大，审美偏嗜是因为我们审美不够开放。要尽量看到不同的美的存在，不能有门户之见，站在自己的立场排斥其它流派。
董水荣：审美特别重视体验。重视体验，才能真正感受到作品中笔迹与心迹有序地开放，听得到不同的笔与不同的纸，簌簌有声地书写。所有这些都可以让人洞察到书法家心声的呢喃，在古人的信札里，最能轻易地寻觅到这些消息。现在的书法为何单调？是因为他们或着眼于一点一画具体的技术手段，或着眼于一个大而空的形式拼接，却忽略了书法世界的另一种丰富性——那是一种连心的感觉世界。
庆 旭：强化书法审美教育，除了把正书法本体认知外，还须渗透中华传统文化精髓，要长期熏陶、熏染。我以为，不管是“小六艺”，还是孔子的“大六艺”，虽说这些技艺与经典是2500年前学子们的课业，但对今天的我们还是有一定的启发。当时的学子通过这些课业的学习，获得了贵族子弟的明天道、正人伦，修养身心的素质、品性。这些人伦精神文化修为深刻渗透在学者的血液中，它会展现为一种价值观，从而导引人们的行动指南，成为品评世界、品评社会和人与物的重要依凭。“和谐美”这一哲学思想不是来源于儒家的中庸之道吗？柳公权“心正则笔正”不是来源于士大夫的高洁品性追求吗？
陈 宇：强化书法审美教育，无非还是从“行万里路，读万卷书”两种最为基本的模式中去体会与感受，这两种方式需要相互印证、裹挟前行。但我认为它还有一个最为基本的前提，那就是不断“内省”后产生的主动参与实践。这种实践到理论，再从理论到实践的自我反省过程，会加速对自身的剖析与研判，从而获得独特而具有自我审美要求的体验，强化个人审美的广度与深度，进而拓展到自身的书法创作实践中。独特的审美取向一定会带来独特的个人作品风格，这是一种良好的循环。当然，我们在实践的过程中，能够获取独特的审美感受，除了专业知识以外，旁涉其他姊妹艺术同样能够打开个人的审美视角和不同体验，并丰富我们的审美境界与创作思考。而传统文化，尤其传统“儒释道”思想的浸润更为我们的宇宙观、世界观、价值观打开更为广阔的思路。所有这些，都是内化我们书法审美教育的有效方法与手段，值得体会与探索。
王伟林：书法审美提升还要有现场的“研学”，不能只是纸上谈兵，“纸上得来终觉浅”。比如，田野考古，到书法遗存的现场去访碑，从“访碑”到“访学”。我们要到博物馆去看一些特展，看原作，看董其昌，看“二王”，看颜真卿，那也是访，而不仅是看《瘗鹤铭》、看《石门铭》。访碑、研学也是我们学习书法提升审美眼界的一种很好的方式，我们现在的资源远比清代人更多，也更方便，当代书法人要具备新的观念。
董水荣：提升当代书法审美质量，在很大程度上取决于我们对经典的领悟能力。为什么有的人面对经典的时间很长，但品读一直没有更多的突破？为什么有的人一直敬畏经典，却没有更多的收获？这一定是我们察看经典的方法出现了问题，一定是我们理解经典的理念出现了问题。我们真的应该重新审视我们品读经典的方式了，不是所有的收获，仅有敬畏和虔诚的心态就可以获得，我们必须寻找一条可以通向经典艺术内质的途径。只有站在经典的审美上，审美才不会空洞，才会有依据。经典在我看来就是书法的审美伦理。
当代书法审美观念的转变
董水荣：我想再谈一谈当代书法审美观念的转变。考察当代书法40年来的文化语境，将书法审美放置在特定的时代关系下分析，我们会发现这些分析常常聚焦在创作本身，并没有结合当代书法动态发展来看。我们对文化语境的剖析常常在时间层面和结构层面展开。从时间层面上看，当代书法的发展文化语境有着明显的阶段性变化特征，语境的变化刺激着当代书法的阶段性转型。从结构层面上看，当代文化语境结构的核心仍然是传统与当代及中西视野下的艺术观念的互动关系。当代书法错综复杂的发展局面，变化轨迹看似很难理清，但实际上每一次转向都有一定的规律。当代书法每一次重大的转型，必定是原有的书法审美观念出现了重大问题，寻求新的发展方向是当代书法转向的动力。
王伟林：实际上当代书法审美问题的出现，也就意味着转变的需要。我们刚才谈到的许多问题，一方面重提书写与审美理想的关系，其实是基于对当下书法创作感觉普遍钝化、麻木这一现状的不满。不是说书法家没有精神，而是他往往没能找到好的解析方法，把他的精神充分表达出来；另一方面，我们发现大部分学者即便有再高深的文化修养、丰富的情感，对书法创作也一筹莫展，书写出来的作品也未必是生动的。
陈 宇：书法审美的转变，意味着破旧立新。趋同意味着平坦、平庸。转变意味着艰辛，荆棘丛生，劈波斩浪，需要勇气与风骨。当代书法审美的趋同，实则给了践行者以重建的机遇与挑战。
庆 旭：是的。当前，我们特别讲究书法的技术，看似技术是书法的核心，掌握了技术就掌握了书法的一切。后来发现当书写的技法作为单纯的学习对象时，很容易走向僵化与程式化，而无法拥有真实的个人深度。展赛能得以比较的就只有书写的技术。面对无感情的技术，反映了当代书写能力一方面在不断地精细化；另一方面，也在不断地平庸化。这也表明了技法与人的脱离，以技术为主导的观念使得书法创作越来越趋向雷同的面目——“千人一面”，并且这一问题越来越明显。每一次问题的集中，都意味着寻求解决的方法突破，也意味转型的到来。后来，我们也讲究形式，但形式让书法创作走向了设计。当形式作为书写创作的重心时，作者挖空心思在做形式上的安排，其结果使形式从书法的价值构想中坠落。当代书法的形式里面已无灵魂，在万千的形式里找不到自己回归的道路。形式随意的对比与组合看似多样，实质则变得贫乏与重复。
王渊清：形式至上使当代书法走入了迷宫，形式花样再多，却寻找不到真实的自己。所有的形式个性，都被淹没在形式个性的海洋里，形式只是形式，了无意义。很显然，过度注重形式，在如何造型中走进了形式的迷宫。应该在书法创作中把形式当作一个整体性的存在来审视，它是开放的，但拒绝外在因素对心灵的操纵；它是自由的，但自由不能被滥用；它有视觉享受，但要超越单纯意义上的视觉刺激。更重要的是，形式要与作者的精神气质相连，只有将形式感与时代的审美精神同构，形式才有可能获得精神的平衡，才有形式的价值和光辉。
董水荣：技术和形式，原本我认为是决定着书法品质高低的两大要素，形式走了迷宫，技术走向了僵化。我们如何来弥合技术、形式与内心的关系？一直以来，我们认为技术就是书法表现的语言，形式也是书法情感表达的语言，经过这样一番周折，看来技术与形式都不足以成为书法的语言，当代书法语言与形式、技术是有区别的。书法语言表达的前提是对经典的审美与精神有深入的感受、理解、体验、发现，更注重内在精神层面，才能形成语言与审美的对应关系。同时，也可以蕴含美术语言，仅从形式上无法构成书法独特的语言属性。形式不等于书法语言。
庆 旭：这个观点很有意思，我们认为书法语言指的就是书法的技术、形式，而董水荣现在将书法语言与他们区分开来。我们一直将书法技术和形式视为书法创作的语言，现在反思，形式分析也是从西方视角引入的，技术要求多少也跟西方的技术革命有一定联系。而现在科技的发展，一方面进化了我们对技术的认知，依赖技术的体现；另一方面，却大大降低了我们原本鲜活的感受力。目前的情况还是比较严重，创作只讲技术，形成了作品中技术与审美的分离；学术只讲史料考据，也形成了与审美的分离。我们也强调书法美学，但将书法美学捧上了抽象的理论层面，还是与书法创作存在真正的认知上的分离。书法教育唯独没有真正落脚的是书法的审美教育，其结果就是忽视了书法创作的审美导向。
王渊清：书法语言的依据肯定是源于不同书法经典的不同精神状态表达。首先要在经典里面找到不同精神状态表达的语言范式，才能成为相对通用的语言，才能被大家所接受。关键是如何来寻找和提炼经典的语言范式。书法创作先要清楚我要表达什么，然后才是怎样表达。一位书法语言的探寻者，本身就是一个求证者，不断地验证着书写符号与审美、精神、情感相应的表现方式。形式的组合关系与空间关系，蕴含着书法语言，如果没有深入的经典审美体验，是很难有真正的书法意会。书法审美之所以被书法美学高高架空，就是将书法美学抬入到一种理论思辨的高度，迟迟没有具体的审美体验表达，迟迟没有从经典里归类出相对认同的审美伦理。
王伟林：建构书法语言与审美关系，可以视为一种方法，也可以视为一种转变。书法语言的建构不是凭空想出来的，它必须建立在传统与经典的审美感知上，构成审美主流的一系列书法图式与符号，包括内在的书写节奏。这些都需要对经典有着非常艰辛而细致的辨识。我们应该让书法家的眼光从外在的公共展览的世界转向书法本身更为内在的体认，通过对经典、对内心精神的表达进行细致探究，来寻找新的方向。书法美学提了100多年，我们的形式美学、空间美学、技术美学也有40多年的发展。每一次审美理念的变化，相应地就会在创作、研究、教育上呈现。我同意大家的观点，接下来我们还得回到传统经典里要资源，重新辨析经典的审美因子。
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