听瀑图 北宋 米芾(传)
帮主斯唔嗯·超：“颜行书就是最前卫的写意书风。”
书法史上有许多约定俗成的“专有名词”，像“二王”(王羲之、王献之父子)“钟王”(钟繇、王羲之)“初唐四家”(欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷)“颜柳”(颜真卿、柳公权)“宋四家”(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)“赵董”(赵孟顺、董其昌)等。
而几乎唯一能与“书圣”王羲之并驾齐驱的颜真卿却没有一个相应的名词来展现其应有的地位，不过这并不影响其客观存在的艺术价值。
“书圣”地位的确立，其历史原因、社会原因无疑是多面而内涵丰富的，特别是牵涉到政治领域(唐太宗李世民因个人喜好，独宗羲之书风，最终导致王羲之在帖派书法至高无上的正统地位)，情况更为复杂。
当然，事实上从王羲之的七世孙隋代的智永开始到唐初虞世南、李世民、欧阳询、褚遂良、孙过庭、贺知章等杰出书家不论在真书还是行书、草书等方面都是王系书风的成功继承者，虽各具风采，但终未脱离王氏藩篱。
及至颜真卿出，风气始变，所谓“雄秀独出，一变古法”，故苏东坡云“画至吴道子，书至颜鲁公，天下之能事毕矣!”
自宋代以后，颜真卿高洁的人格魅力真切地折射出“书如其人”的中华民族的伦理追求，其书几乎作为惜懂孩童习书的普遍首选，“颜体”逐渐成为一个固定的称谓。
这个称谓更多指向楷体，如《东方朔画赞》《颜家庙碑》《颜勤礼碑》《麻姑仙坛记》等等即是典型的颜体风格。事实上，相比于其“稳实而利民用”的楷书，颜真卿的行草稿书更能震撼人心！所以尽管颜体(楷书)已经在二王之外自立门户，但在人们称颂之余亦有垢病之评，有时甚至是截然相反的两种评价。
如苏轼评《东方朔画赞》乃鲁公诸碑之中“最为清雄”者，而南唐李后主则认为其楷书不过是“叉手并脚田舍汉”，素来口无遮拦的米芾更直呼其楷书不过“人俗品”而已。
而对于其行草，则是众口一词的称赞。如对于《争座位帖》的看法，米芾评此帖“字字意相联属飞动，诡形异状，得于意外，世之颜行书第一书也”，又说“此帖在颜最为杰思”，故米芾得出了“颜鲁公行字可教”的结论。
至于《祭侄文稿》，历来评价更是极高。如陈深在《停云阁帖题记》说:“此帖纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或如篆籀，或如镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文而于字画无意于工，而反极其工邪!”
王世贞亦在《弃州山人四部稿·文氏停云馆帖十跋》中说:“颜鲁公的《祭侄文稿》有天真烂漫之趣，行押之妙，一至于此!噫，此稿草耳，所谓无待而工者。忠义真至之痛，郁浡波磔间，千古不泯。”
传世的颜真卿行草书不算少数，如《送刘太冲序》《蔡明远帖》《刘中使帖》《裴将军诗》(传颜真卿书)《湖州帖》(有人以为是米芾临本)，但最为著名的还是“鲁公三稿”，即《祭伯父稿》《祭侄文稿》以及《争座位帖》，其中的《祭侄文稿》被尊为继书圣王羲之“天下第一行书”《兰亭序》之后的“天下第二行书”。
颜真卿行书主要有刻本与墨迹本两种。但是由于刻本如石刻或木刻皆是经过刻手加工，又因岁月剥蚀，书作面目早已与原作或书丹大不一样，刻本仅仅保存了原有的字形，对于原作的笔墨、神韵的表现显然无能为力。
《祭侄文稿》是真迹传世，所以更显珍贵。因为是墨迹，我们便真实地见到了真正的唐人风韵与笔墨。唐人所谓“屋漏痕”“锥画沙”“折钗股”这些笔法的奥秘在哪里?
“篆籀气”通过怎样的手法来表现。这些疑问都可以在《祭侄文稿》中找到答案。
《祭侄文稿》是著名的“鲁公三稿”中唯一的真迹，现存台北故宫博物院。“稿”者，草稿之谓也，与传统意义上的书法艺术并无刻意靠拢，然而因为颜真卿高超的技巧和不可遏止的浓烈的情感能至臻完美地结合在一起，所以向来被后人称道。
事实上，书法史上的许多精品都是出自书家“无意于佳”一挥而就的稿书，如大家熟知的《兰亭序》《黄州寒食帖》等都是临场之作。苏轼自己也说“书初，无意于佳乃佳”。王世贞所云“此稿书耳，所谓无待而工者”“辞不如笔，楷不如行，有意不如无意”，王澎所谓“真不及草，草不及稿”，都肯定了稿书的成就。
《祭侄文稿》是颜真卿为悼念堂兄颜杲卿幼子季明的祭文草稿(颜真卿为季明十三叔父)。唐玄宗前期，为加强边境防御，设置军镇(又称藩镇)，长官叫节度使。后期，玄宗宠爱杨贵妃，重用奸诈的李林甫、杨国忠，致使朝中政治腐败。公元755年节度使安禄山范阳起兵，发生暴动，直至公元763年才被平定。这场持续八年的动乱史称“安史之乱”。
《祭侄文稿》诞生的背景就是这个特定的历史时期。“安史之乱”爆发不久，颜真卿(任平原太守)首举义旗，并被推为十七郡盟主，与堂兄常山太守颜果卿合兵二十万，抗击安禄山。常山陷落，杲卿、季明父子被俘。叛军以刀架于季明脖上，逼迫杲卿降伏，杲卿不从，季明当场被斩。杲卿被押送洛阳，面斥安禄山而遭节解。
公元758年泉明从常山携其弟季明首榇以还，50岁的颜真卿见之悲愤交加，撰文以祭。就是因为这种特定的书写背景，所以《祭侄文稿》常被学家引为书家主观情感与创作同步体验的绝佳例证。
宋姜白石云:“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”可谓至理名言。宋陈绎曾详细剖析《祭侄文稿》书写过程中的情感变化，认为此帖“前十二行甚遒婉”，从“自尔”后六行“殊郁怒，真屋漏痕迹矣”，自“移牧”至“尚飨”末五行，“沉痛切骨，天真烂漫，使人动心骇目，有不可形容之妙，与禊叙稿(指《兰亭序》)哀乐虽异，其致一也”。
所有这些用笔在节奏上的变化都是由于不同的情感和心理状态所导致。黄庭坚曾说:“鲁公祭季明文，文章字法皆能动人，与夫，人书迫切，而有礼意……”
学习《祭侄文稿》在理与法这两个方面需要注意。
首先是“理”的方面。一要有一定的颜体楷书的基础，“学书未有不从规矩而人”。清代学颜大家何绍基曾说:“至习颜书者，尤先习其庄楷，若骤摹是帖(指《争座位帖》)，即堕入恶道矣。”
所以欲习《祭侄文稿》，颜体楷书功夫不可少。其典型的折钗股线条所内含的遒韧筋力和外部扩张力有许多是从楷体而来的。客观地看，历史上有许多行草大家都有极强的楷书功底，像王羲之有楷书《黄庭经》《孝女曹娥碑》《乐毅论》《东方朔画赞》、王献之有《洛神赋十三行》经典楷书传世。
初唐虞世南、欧阳询、褚遂良的楷书声名几乎淹没了他们的行书声望，而事实上他们的行书水准绝不在其楷书之下。张旭擅狂草，可谓独创一格，殊不知其楷书精绝，直人魏晋，自然飘逸处甚至超过其他唐代诸名家。
所以楷书(或篆、隶、北碑)等正体对行草书的技法提升有许多间接作用，正应了那句“他山之石可以攻玉”的篇言。
二要尽可能地了解书家所处的时代背景、社会背景及家庭背景，以便进一步理解他们的思想、观念、个性、情感、审美与理想，如此才能更加立体地感受他们。
比如颜真卿出身名门望族，书香门第，书法受家族影响很大，后又求教于张旭，得其笔法。重大历史事件“安史之乱”对唐王朝及颜家命运的改变是不可逆转的，由此产生的家国之痛渗透到各个领域。
由此观之，看似随意的稿书有着社会与个人、共性与个性的必然性，《祭侄文稿》的产生正是多种因素的统一体。这种情况在苏轼的《寒食帖》里也有鲜明的显现。
其次是“法”的方面。临习此帖，其难莫过于情绪的揣测。原帖出现的难以描摹的各种用笔方法是由此时此地、此人此物、此情此景等客观境况所导致的激荡情感而生。甚至有些笔法可遇而不可求，尤其是最后部分的狂草乐章。
学者一定要坚实地掌握颜体遒韧、圆劲的笔法，驾驭自由之后再随意生发才有逼真的可能。我以为几个细节至关重要。一是紧紧扣住颜真卿行书最关键的笔法—“篆籀法”。“篆籀”为古法，关键在笔力、腕部的控制，勿使偏颇，保持中锋(但也要以适度和谐的提按顿挫为准绳)，全是“铁线篆”一般毫无起伏的中锋线条绝非《祭侄文稿》的线条，适时适地适度的提按顿挫丰富了线条的可读性。
二是在笔势上敢于大开大合。一来表现在字形的理性控制与放任荡开，如起首的沉着与其后的渐趋无束。二来表现在楷法、行法、草法的有机融合，此稿中三种体势皆有体现，特别是其中几个字几乎用的是纯正的楷法—笔力沉着至极限，情感愤怒到极点。不过在体势的转换中要讲究气息的连贯。
三是要把颜体结构的显著特点—向势分布充分显现，这与其楷书有相似处。第四点往往被常人忽略，那就是用墨的变化。虽然此时水分的作用还未被书写者加以理性的重视(层次的分别)，但在色阶上却分明显现出来了。
