熊秉明在《关于中国书法理论体系的分类》一文中有一句话堪称名言，他说：“讨论艺术的真谛，到了艺术即存在的阶段，应该算到了终点。如果还有所说，那是有关存在本身的问题；如果还有疑惑，那是有关存在的疑惑。”
存在即人栖居于世最高价值的揭橥，海德格尔存在主义围绕存在，此在与时间展开。他否定了亚思士多德形而上学的存在，认为存在不是理念。存在始终与生活世界相联系，存在是活动于世界中的此在，此在即存在的在此。“海德格尔和尼采一样，批判本体的概念，他认为此在永远是一种在世的存在者。存在的基本形式不是以一种主体或客体的方式，而是以一种在世的统一形式。此在以在世的展开状态中领会存在本身，这种展开状态就是此在的基本含义。”
对于艺术而言，以美启真。艺术是真理的呈现。海德格尔存在主义回归古希腊追寻存在本源并从荷尔德林诗歌中追寻诗意地栖居，即是从现象学还原、追寻人类存在的真理性箴言。而他对现代工具理性的批判也旨在拯救生命存在的异化。质言之，西方现代哲学从胡塞尔、海德格尔到福·柯德里达以及法兰克福学派都是在工具理性导致人的异化的现代社会现实中对人性及生命感性的价值追寻，而19世纪以黑格尔为代的理性主义哲学的绝对精神，从普遍意义上对生命感性的压抑也是导致20世纪西方现代主义哲学兴起的主要原因。19世纪末，尼采的强力超人哲学，叔本华的生命意志哲学都是来自对黑格尔绝对理念的反叛，这决定了19世纪末，20世纪西方哲学由理性哲学向生命哲学的现代转向。在这种哲学转向中，美学及艺术成为哲学返回源始，重寻价值与意义的桥梁。杜夫海纳在《哲学与美学》中说：“美学在考察原始经验时，把思想也许还有意义带回到它们的起源上去，这一点正是美学对哲学的贡献”。
就本土传统艺术观念包括书法观念而言，它从来都是超越形式之上而体现出更高的文化与美学意义。孔子言“艺”又规定在道之中。所以志于道，据于德，依于仁才成为游于艺的前提——这成为儒家美学产生之初即悬置的美学信条；道家美学超越名教而任自然，以放逸、玄远作为美学宗旨，从而使道家美学兼具心性化的内在超越与外在超越的审美自由。魏晋时期发端的书法审美自觉与书法文人化历程，便深刻体现出书法的人文性。海德格尔论述艺术与真理的关系时说：“艺术的本质就应该是存在者之真理自行设置入作品。艺术并不是对现实的模仿和再现，真理也不是观念与存在者的符合一致。艺术作品开启存在者之存在。这种开启也就是解蔽，就是存在者之真理的置入。艺术就是自行置入作品的真理。”
从魏晋开始，书法便成为文人化艺术。文人的审美情趣、价值关怀、文化追寻、渗透、形塑、书法，书法成为文人生命风范的载体和符号，从而书法反映承载了每一个时代的文化风貌与价值趋赴。书法之所以成为文化的象征并成为伟大的艺术典范，主要体现在以下二点：一、汉字法天象地与得之心源的哲学/文化意识及宇宙精神。汉字“六书”造字原则则构成书法的文化审美本源，也成为书法能够超越工具本体，实现由工具本体向人格本体转化的前提；
二、文人生命意识与审美意识的自觉，使文人将书法作为实现个体生命自由与审美自由践履的载道之具，从而寓物于道。被后世艳称的魏晋风度的核心，即是的主题，是由人的自觉所带来的审美自由与文化风范，魏晋书法托心玄佛、宅心玄远，于表面不激不厉中，寻寓了沉重的生命感伤与生命不可承受之重。可以看出，文人的寄兴啸傲与文化宗范已成为时代主题。它超越乃至左右王权意识而成为更权威的思想宗旨。因而魏晋玄佛一体的思想潮流弥漫朝野，成为一般知识思想与信仰。王羲之服食行散，清淡玄辩；王导身为丞相而不避为清淡领袖，以至这种玄学追求也广泛强烈地融入书法审美之中，成为书法文人化趣味在哲学层面的表现，这无疑开启了一个新的书法美学历程。从东晋至宋代，书法的文人化，使得书法的精神价值追寻成为书法的核心，道艺模式遂成为书法的象征。
书法的文人化性质与独特文化审美地位决定了书家的文化价值定向，这是历史给出的答案。书法产生于中国文化内部，因而人文化成的文化要求便构成对书法的制约。从线的营构，品格到气韵风骨、神采、意境都浸透着本土美学的形上追索，而这一切又归为书家的个体生命存在。一个进入不了中国文化内部的书家不可能成为书法大家，也不可能创造出一流的伟大作品，这是毋庸置疑的。由此书法创作也如佛学渐悟的体道过程，书法的高度取决于生命境界的高度，单纯的技巧并不能深入中国文化内部，当然，这是一个极为复杂的问题。即如中国画中文人画与院画，戾家画之间存在的也是一个技与道的的问题。早在北宋时期，苏轼就指出，世之工人能曲尽其形，而思致气韵则难以臻至。黄庭坚批评周越草书之俗，也是从其“胸次之罪，也就是境界格调不高出发的。这说明在以气韵，格调相高的书画领域，文与道占据着重要地位。在这里，道并不玄妙；道有形上之道，自然之道，生命之道，文化之道，个体之道。在道的泛化语境中，有一点是共同的，由文化自觉而超越市俗的创造性个体自律，历史的每一位大艺术家，无不具备这一点，这也是技与道的张力所在。当代很多中青年书家每每将技巧与文化作对立观，在思维上走向二元价值对立，实际上，看看古代大家的知与行，这种所谓文化与技巧的对立争论便毫无意义了。“下士问道，大笑之，不笑，不足以言道也。”
由此在书画史上，对书画家心性气韵的推崇甚至使学者认为“气韵非师”。即气韵乃来自先驱人格而非经后天陶养习得，宋代郭若虚便持这种观点。他说：“
郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》“六法精论，万古不移。然而骨法用笔，以下五者可学，如其气韵必在生知。因不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”
尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩觉才贤，岩穴之士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精变。风书安周气韵，方号世珍，石尔虽竭巧思，上同众工之事，虽曰画而非画，故杨氏不能受其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机出于灵府也。”
关于气韵非师，徐复观在《中国艺术精神》中说：“心的自身，为技巧所不及之地，所以说这是不可学，而是以生而知之，自然天授。明李日华《紫桃轩杂缀》有如下几句话，正说透此中消息。他说“绘事必以微茫惨淡（即气韵）为妙境。非性灵廓彻者，未易证入。所谓气韵必在生知，正此虚淡中所含意多耳。”
除气韵生知，即不可避讳艺术创造的天才性，中国古代艺术的意境气韵创造还有赖于学养与人格胸次的修炼与升华。孔子讲克已，庄子讲为道日损，孟子讲“吾善养吾浩然之气”。都是强调道德人格的卑以自牧的修养。因为只有扩充提升道德修养，超越世俗之上，才能够臻于人生崇高境界。在儒家为善与仁的内圣；在道家为至人真人。由人生境界转化为审美，表现为道德境界与审美境界的融合，并诉诸于心手合一的技术表达，则构成艺术作品的“气韵”。因而“韵”是超越技术或单纯风格意义的，它是人生境界在艺术审美中的转换，简言之无境界则无气韵。这是本土艺术审美的主体特征，在这一方面它与西方美学有着根本的不同。
