马国俊
“意象”作为一个美学范畴，常见于中国古典诗论，但长期以来又为各类传统艺术门类品评时所借用。特别是以文学和绘画结缘最深的书法文化艺术来说，“意象”的营造则贯穿其萌生、发展的始终和创作、批评的全过程。从古至今，大凡论书者，没有离开对意象的研究和评说。当代的书法理论工作者论及“意象”者更多。如仔细进行分析和比较，对意象的本质均有不同的认识和评价。较为普遍的看法可以概括为两个方面。一是认为“意象”是“意”在物象上通过比喻、象征、寄托而获得的一种具象表现。据这种认识者，将书法艺术史中“自觉”和
“自然”阶段均列入意象的范畴，这里的“意象”之“意”，偏重于客观的文字所包含的具体
“含意”之“意”，其“象”偏重于文字的符号图象。二是认为““意象’的质的规定性，就审美心理的角度说，它是心和物的同一；就艺术认识论的角度说，它是意和象的契合；就作品表现的审美特征说，则是情和景的交融”。据这种认识者，认为意象不是比喻、象征和寄托。“意象”应该从书法的“自觉”阶段开始。这里的“意”，指书法创造者的主观思想情感的表露和反映。其“象”则已是被完全抽象了文字符号原有的实用性质之后的艺术之“象”。另外还有一种是接受西方所理解的“意象”，基本上同于前者的象征、引喻说，故不另列。“意象”本来是生长在中国文化艺术“自觉”后的艺术审美中的“土产品”。它是中国传统哲学、美学、文学艺术思想等各种文化深层的综合反映，具有不系统而深刻，不全面而广泛，不具体而抽象的论述特征。浅层次的理解和简单的“嫁接”是不易使人理解的。笔者赞同第二种“意象观”，并对书法“意象”在书法创作中的历史和现实意义进行理性辨析，以企求专家学者教正。
一
书法“意象”为书法文化向书法艺术转化提供了理论依据。
历史经先秦发展到了汉代，书法艺术渐趋自觉，书法逐步摆脱了实用的意义，而走向了纯美的艺术境界。其根本标志在于书法理论的形成和崛起。本来扬雄的《法言》和许慎的《说文解字》分别是学术论著和文字训站，并不是完全意义上的书论专著。可其中所表现的论书思想却开启了中国书论的“尚意”与“尚象”的源头。后经汉代的书论大家，分别运用了不同的表述方式和褒贬角度，对书法的“尚意”、“尚象”进行了阐释。到了魏晋时代，随着书法审美价值的日益增强和审美观念的不断更新，加之当时玄学的兴起和文人对道家崇尚自然的观念的普遍接受，人们在发现自然中发现了自我，发现了自然与艺术的沟通，人们赋予自然物象以更深刻的审美联想，赋予“书象”以时代的意义。同时强调书家的主观“心意”，提出书法创作要与人的思想感情、品格修养紧密地联系起来，加强了书法中“物象”与“心意”的结合。特别是到了王羲之时期其书论充分体现了晋人尚意重韵的艺术风尚。“意”成了王羲之书法创作和书论的内核。他说：“须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”他认为意表现于点画之间，书法艺术中由点画构成的图象已不仅是对外物的掌拟，而有了表意的成分，这种“意”又非言语可表达。这正是当时“意以象尽”和“言不尽意”的哲学思想在书论中的表现。这也是真正意义上的书法意象之意。它表现了作书者的情感、心态、意绪和情操，以及内心世界等主观因素。肯定了“意”在书法创作中的重要作用。即“心意者将军也”，将“意”视作为将军，可见“意”在书法创作中的关键之所在。从此，书法“意象”作为特指的术语和概念不断变化、充实和完善，并贯穿影响着不同历史时期的书法创作、批评等书法本体论的全过程。使书法（文字）沿着淡化其文化性，强化其创作的艺术性的轨道向前发展。
如果追本溯源，“意象”一词是由南北朝文论家刘勰在《文心雕龙》中首次提出的。所谓
“意象”是艺术家胸中之“意”与作品之“象”两者的结合。书法“意象”说正是吸收了这一文学观点，而在书法领域内形成的创作和批评的体系和模式。同时它还具有着深厚的中国古代哲学思想的基础。早在《周易》中记载说：“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意。”大意是直观形象可以表达比语言更幽微更难以表达的意蕴。王弼也曾说：“夫象者，出意者也；言者，名象者也，尽意莫若象，尽象莫若言。”这里由“意”、“言”、“象”三者的关系思辨，阐明“意”只能由“象”来表达。这种以“象”明“意”的说法正是书法意象说的哲学本源，也为书法文化向书法艺术的转化提供了理论依据。
二
书法意象贯穿于中国书法创作史的全过程。
书法是一种根植在汉民族文化土壤中的特殊的艺术表现形式，它脱胎于实用文字，跻身于文学艺术和绘画艺术之中已近两千年之久。正是以“意象”这一哲学理念作为理论根据来支撑这一艺术在不断地发展和完善。书法通过笔墨表现心态，它借助于固定的笔法和字形，在其中变幻出千姿百态的图象和体现繁复纷呈的个性和心态。因此，可以说“意象”贯穿于书法创作的整个轴线，但在不同的历史时期就“意”和“象”则有不同的表述。同时也有不同的侧重乃至位移。
（一）书法意象说在各个历史时期有其不同表述方式。一是“心象”说：即心画说和象形说的辩证。扬雄“书，心画也”的理论启示了书法学界关于形神学说的讨论。许慎“书者，如也”的象形学说高度概括了书法（古文字的形成和发展的规律所在。二是“气势”说：即“气质”和“形势”。赵壹认为人的气血和筋骨不同，心手的疏密巧拙有异，故书法不可依靠效摹而臻。到了蔡则更强调“形势”。他说：“使其形势递相映带，无使势这里形势主要是指形体之势。三是“神形”说。即“神采”和“形质”。王僧虔认为：“书之妙道，神采为上，形质次之。兼之者，方可绍于古人。”这是贵神贱形的哲学思想在书论中的反映。他强调了形与神二者之间的辩证关系。四是“情形”说。即“性情”与“形质”。孙过庭说：“岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”他主张不要从形态上去区别作品异同，而应在书家的心理上去把握其实质。五是“神气”说。即蔡襄以“神气”为核心的论书主张。他说：“学书之要，唯取神气为佳。若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”他以“神气”与“形似”对举，强调书法作品的精神意蕴，力求表现作者的思想感情，其精神气韵是书法成败的关键。为宋代的尚意书风形成理论的先河。六是“体用”说。即刘熙载提出“意象”说的哲学命题。清代王夫之认为“‘体’指内在的性情，‘用’指外在的表现，二者均通过对方而得以显示其存在”。刘熙载正是将这一命题延伸到了书法艺术之中。他说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书是本也；象，后天，书之用也。”使“意象”说更富有了深奥的理性含义。
综上所述，在书法艺术的发展过程中，始终贯穿着“意象”的观念。不同的历史时期有相近的或不同的表述方式。从总体的发展趋势看，充分体现了正确和发展的“意象”观。使书法艺术始终沿着尚意尚象的主线同其他艺术门类，包括哲学、美学思想同步发展，不断演进。但在围绕书法“意象”这条主线的同时，在不同历史时期也有强调不同侧面的状况。
（二）尚“象”是书法进入“自觉”期的理性标志，是书论的发端和源头，是历代书法创作者所追求的形态因素。早在东汉、西晋时期以尚象为主，崔瑗首先肯定了书法的形态美。他说：“观其法象，俯仰有仪。”强调了草书的形象态势。蔡邕却继承了许慎与崔瑗“法象”的论书思想，也强调了书法的象形意义。他说：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”强调了书法取法于自然物象的重要。到了钟繇又提出了“故笔者天也，流美者地也”的主张。表明了书法创作所蕴有的美感，体现了对自然美和书法美的认识。还有，成公绥在赞美隶体时也说：“重象表式，有模有楷。”卫恒却论古文字为：“冀以存古人之象焉。”@索靖也说：“科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。”等等。以上论述表明了书法的一个重要功能便是表现物象。指出书法（古文字）是象形之美。
（三）尚“意”是书法成为艺术的关键因素，“意”贯穿于书法艺术的全过程。从魏晋南北朝直至宋、元、明、清时期，书法一直延续了“尚意”的主张。其中唐朝尽管以尚法为其书法时代特色，但孙过庭、张怀璀等大书论家的笔下仍充满着对尚意的追慕和讴歌。书法意象的全面理性升华的功绩，还要归功于魏晋南北朝时期的书法先哲们，如王僧虔的“神采”论是
“意”和“韵”的另一种表达方式，他阐明神采和形质二者之间的相辅相成之关系以及神采要素的重要性。提出要创作完美的书法作品，必须做到“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”的自由运作过程。即哲学上的“忘形以求意”的状态。从尚象和尚意的历史阶段看，尚意主张几乎占了书法“自觉”期的全部。因此“尚意”无疑是书法“意象”的主流。同时我们也可以通过上文所归纳的“心象”、“气势”、“神采”、“情形”、“神气”、“体用”等对书法意象的不同表述，证实绵延古今的以书家主体精神为观照对象的“尚意观”成为千古难变的文化命题。故形成了汉人尚“气”，魏晋尚“韵”，南北朝尚“神”，隋唐尚“法”，宋人尚“意”，元人尚“态”，明人尚“趣”，清人尚“朴”的书学时代特色。这“气”、
“韵”、“神”、“法”、“意”、“态”、“趣”、“朴”等都代表着不同时代的书法意象特质。特别是到了清朝，刘熙载在总结“书为心画”和明代的“心学”理论的基础上，强调书法艺术的根本意义就在于表现“人”这个天之骄子。他指出：“写字者，写志也。”“笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”他强调“意”新、“理”妙，为书法表现的最高境界。创作作品，风格的个性化，是艺术作为一种审美活动的根本要求。也是书法家的毕生的最高追求。
三
书法“意象”应是当代书法创作中的理想追求。
综上分析，书法艺术正是以“意象”为主轴，同其他姊妹艺术形式一道，在丰富的传统文化的土壤里滋生、成熟、演进到了今天，留下了无比宽广的艺术空间，让我们进行理性的判断、思考与创造。我们不难认识到，无论是过去还是现在，“意象”始终是书法艺术创作的基本准则和要求，也是书法创作所追求的艺术生命和灵魂。如果没有“意象”的支撑和“左右”，书法创作将仍是汉字书写层面上的机械重复，书法艺术将会困惑于实用汉字符号之中，而无法游离上升到艺术境界。“意”赋予了书法创作以激情、灵感、个性和创造；“象”给予了书法创作所要表情达意的艺术载体。创作前，“意象”将是书法行为的思想和动力；创作中，“意象”将是书法行为完成的精神领袖；创作后，“意象”将以可视的作品显现为最终艺术硕果。因此，“意象”在当代书法创作中仍然具有着无法代替的主体性意义。
（一）“意”在书法创作中的地位分析
“意”是书法创作的前提和条件，是书法创作过程中的统帅，是书法作品成败的关键因素。
首先，在下笔之前“意”是一种意图、构想和心象，蔡邕早在《笔论》中说过：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书也。”只有在创作之前性情散淡、神意舒缓，才能使作品风神萧散，不粘不脱，立自然之象。王羲之在《论书》中也说：“凡书贵于沉静，令意在笔先，字居心后。”故出现了“意后笔前者败”，“意前笔后者胜”的说法，强调书写之前“立意”和“心象”的重要性。从而确定了“意”在书法创作中所起的前提和条件的作用。其次在书法创作的过程中，即运笔之中和收笔之后，“意”却是指笔意、意态和神韵。王羲之要求在书法创作中做到“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”“手随意用，笔与手会”
（陶弘景语）。这里“意”充当了统领书法创作全过程的作用，从而创造出一种“超然”之意，贯穿于书作的字里行间，给书作赋予无限的生命力。再次，把“意”作为衡量书法作品成功与否的尺度和标准，这就给“意”赋予了决定性的作用和价值。大凡有“意象”（即意境）的书法作品，往往是书作者寄深情于书境的佳作。凡没有“意象”（即意境）的创作，难以攀登书法艺术的大雅之堂。宗白华先生认为，构成意境的书法作品，不仅表现自然和社会的形象、节奏，表现作者个人的情感和情操，也表现时代的生命情调与文化精神。故将立意的高低、所创造的
“意象”（即意境）的广衰程度作为判断评价作品艺术价值高低的标杆。
（二）“象”在书法创作中的作用分析
如果说“意”是书作者在书法创作中的主观反映的话，“象”则是书作者为了表现主观情感而在书法创作中所运用的客观立象。“象”在书法创作中也具有以下两方面的作用。
1.“象”是书法创作中表意的惟一载体，是书法作为视觉艺术的基本形态反映。“象”与
“意”是一对不可分割的审美范畴。二者在审美过程中是融为一体、不可分割的。没有
“意”，“象”将失去生命力。没有“象”，其“意”也将无处寄托。从古至今，大书法家和书论家都从来没有忽视过对“象”的讨论研究、思辨和追求。不同的时代时期，对“象”均有理想的希冀。从讲“势”到讲“象”，直至讲“形”及形质。包括着书家对显现“象”的笔墨技法的刻意要求。从蔡邕的“夫书肇于自然，自然既立，阴阳既生，形势出矣”，包括了形体和用笔的两个求“象”因素，并使“象”出现了动态之美；到刘熙载的“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者工之极也”，这里“工”与“不工”的概念，均属象的范畴。揭示了技法上由人为之“工”到自然之“工”的技法升华过程。
2.“象”是书法创作中表现的艺术之象，是书法创作中艺术形态的显现，是书法创作的基础，是书法作品的最终超越时空的艺术结晶。卫恒在《四体书势》中赞美古文的美感特征时说：“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。”这是对古老艺术形态的最生动而形象的描述。五代荆浩在其《笔法论》中说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不华，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”古代有文人书画一体说，尽管这是文人画家论笔墨，但对书法的以精到的笔墨求“象”这一点上是有积极借鉴意义的。元代的书法入古出新，重点在笔墨技法上下工夫。其中郝经“技道观”认为书法之技，自有法度、定则、程式、规矩等诸多内在规定性而以书道统之。将法内之法、法外之法赋予生命和活力，使书法技巧有了不可穷尽的精神追求。
3.“意象”是书法创作的基础语言，是沟通创作者和观赏者之间的艺术桥梁任何学术专业或艺术门类，都有自己独立的专业语言或艺术语汇。笔者认为书法的艺术语汇就是“意象”。“意象”之所以能够充当书法创作的语汇，主要是因为，“意象”观包括了书法艺术创作中主观和客观的共同要素。它是意和象的完美契合，是书情和书象的有机交融，是心象和物象的完美统一，表现了书法艺术主动接受了传统哲学、美学思想的哺育和孕化。意象表现了从具象到抽象，从抽象到具象（即意味）；以无生命的笔墨工具，作有生命的使之人格化的艺术创造；以无情性的符号，表现有情性气质的人格主体；以物质形象，表现精神情趣的全过程。这广垠性和全面性的体现，正是充当书法创作的艺术语汇所创造的。
但这里必须要强调，掌握和拥有“意象”这一书法语汇是从事书法创作者必备的条件之一。尽管“意象”是反映创作者个性特征的自然之象，而这“意象”自然具有着约定俗成的、为历史所公认的、带有中华民族文化特色的“文人之意”和“崇高之象”。只有用它来做一个较为客观的标尺来公平地对待每一个书法创造者，方能使书法艺术有秩序地健康地发展。这里包含着继承和创新二者之间的辩证关系。创新必须建立在雄厚的继承之基础上，继承就是学习、吸收书法语汇，即历史上被公认的共同语汇，融入当今时代气息，进行书法创作和“意象”交流。没有继承的创新，尽管表现了自己的特定心态，但因缺乏共同交流的书法基础语汇而无法被他人理解。
既然继承“意象”这一书法语汇是从事书法创作的基础，笔者理解其继承的途径有以下两个：一是溯流寻踪，全方位地吸取“经典型书法作品（经典：有恒久、神圣的意思）”，从那里寻找“意象”的真谛。因为这些作品“是一种由文人雅化后赋予创造品格的书法作品”，它“成为某一时代在书法形式因素诸方面新发展的代表”，和“效法者的记忆支点。没有经典型在书者脑中的储存，就无法深切地理解书法所应达到的高度和已经达到的高度，使之自己失去方位感”，因此，“经典型成了众人所关注的目标”。这是取法立象的惟一获取其最佳技巧性技能的渠道。当然这里并不排除在拥有最佳技巧的同时，还要独辟蹊径，挖掘艺术创造力，这同样是书法创作立象的重要因素。这样就可以学前人之书，立自己之“象”，表自己情怀。二是博学精研，长于思索，获取书法以内也包括书法以外的相关知识。“立意”、“增神”“强气”、“健体”，使“书意”充满浓郁的“书卷之气”、“文化之气”和“艺术之气”。使之在书法创作时能“以意求象”，“以意成象”，给欣赏者创造“以象观意”，“从象味意”，并富有生命意味的书法艺术思维空间。正如李泽厚先生所说的“就在那线条、旋律、形体、痕迹中，包含着非语言，非概念，非思辨，非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的意识和无意识的意味。这‘意味’经常是那样的蒙胧而丰富，宽广而不确定。它们是真正美学意义上的有意味的形式。”
总之，“意象”是书法艺术高层次思维和追求的要素。同时也是书法创作的基本语汇。正因如此，书法则成为中国艺术中一种特殊形式，它一方面要求有类似于造型艺术的“象”的形态之美，同时也要求具备文学修养与类似于文学创作的“意”的激情与运思。只有让这一特殊的“象”和“意”，同时代的审美趣向密切联系起来，方能体现书法这一中国艺术的完美精神。这里自然包含着久远美和时代美的深刻追求。因此可以说，书“法本无体，贵乎会通”。“其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。”这也正是书法“意象”说所揭示的抽象、蒙胧和深奥的审美观之所在。也仍然是当代书法创作的理想追求。
