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王柏松:“目空一切”“得意忘形”——论书法创作的心理要求

2021年03月24日 23:01:271898人参与0

“目空一切”“得意忘形”——论书法创作的心理要求

王柏松

书法创作中的心态很复杂,历来也多有论述。本文拟用“目空一切”、“得意忘形”两个较为形象的词汇来阐释书家在创作过程中的心态,即对外物、对古法、对自我的一种高度俯视、高度自由的心态。这种心态越理想,便越容易创作出理想的作品

中国传统思想中,书法作品是一个有机的生命整体,与主体书家、自然造化三位一体,融会生命之道。书家亦有意无意间遵循这一规律,外师造化,使作品生气灌注,郁郁勃发;中得心源,使主体物我化而为一,继而动之以情性,挥洒自如,创造出不朽的佳作。所谓“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”(孙过庭《书谱》)。

而这创作过程是书家经过了对书法艺术语言的长期研习、透彻领悟之后方能实施的。在对古法理解掌握的基础上,感物动情,主体便进入了创作过程。即由“目空一切”到“得意”而后“忘形”,创作出既体现主体精神,又合乎生命之道的艺术作品来。

第一阶段:“目空一切”。

创作过程中的主体心态,是以虚静为前提的。即主体的心胸排除杂念,超越现实,进入创作过程的心理状态。也即主体超越尘俗障蔽,专注于古法与造化,在体悟书法意境、语言的过程中,达到物我同一,并从中创造出艺术的生命精神。其特点即是主体的一“空”字,目空一切:空于古法、空于现实、空于自我,达到至清之境。

唐太宗言:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。”(《论笔法》)即将目光和神思均虚收,使思想渐臻澄明之境。其表现则可静可动,静者如“夫书,先默坐静思,随意所造,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣”(蔡邕《笔论》)。动者如张旭呼号奔走,以头濡墨状。外在表现虽有不同,但都是求得心境清和,所以西方美学家卡西尔称艺术为“动态的静谧”(《人论》)。

“目空一切”的状态对书法创作至关重要。首先,目空一切是生思的前提条件。宋曹《书法约言》

讲“先须凝神静思,怀抱萧散,陶性写情”,即而“预想字形偃仰平直,然后书之”。强调“空”的心态对创作思绪产生的重要性。反之,“若迫于事,拘于时,屈于势,虽钟、王不能佳也”。其次,目空一切亦是陶钧思绪的需要。刘勰《文心雕龙.神思》言“陶钧文思,贵在虚静,疏渝五藏,澡雪精神”,即以寂静澄明的心态陶钧艺术思绪,书法亦然。最后,惟有以目空一切之心态才能进入主客相融、物我为一的境界。如庄子所言“万物无足以扰心”,使主体真正成为“天地之鉴,万物之镜”(《天道》)。

从艺术思绪的产生到调整陶钧,而到达物我为一的过程中,此一“空”字起到重要作用。需要强调的是这里的“空”并不是一无所有的绝对的“空”,而是书家不滞于心、不拘于物的一种放松、自由心态。惟此,书家方能更好地观照各种线条语言、各种笔法布局、各种墨法效果、各种风格特征以及各种神采妙趣,为挥毫作书打下良好的思想基础。

如何更快更好地进入这一心态,历来书家做过不少讨论,典型的如孙氏《书谱》的“五乖五合”

说。此一过程对不同书家来说可长可短、可隐可显,与客观条件、学力、修养、性情、才气有关。书家应根据自己的实践总结经验,为更好地进人这一创作心态理清思路。

第二阶段:“得意”。

书家经过虚静(即目空一切)状态下的陶钧文思,便进入到“得意”阶段,对其所要完成的作品进一步构想。中国书论中素有“尚意”传统,王羲之的“意在笔前”,孙过庭的“心悟手从,言忘意得”,张旭作书“笔与意会,不知其所以然而然”(丰坊《书诀》)。论述繁多,此不多举。这里“意”的含义主要指作品中所蕴含的思想哲理以及创作构思过程中所形成的尚未物化的意象,细而言之,即作品的神采、意趣、风格、气息、走势等。是主体以自然之心体味自然的结果,也是对生命的体悟,此时主体以真情感真怀抱敞开胸襟,思接千载,视通万里,蹈虚运象,使作品意象在动静虚实关系中生成,便为“得意”心态。刘岑“草书纵逸不拘,盖有自得之趣”(陶宗仪《书史会要》)便是这种得意心态的一种反映。另外,“意”的含义很多,古代书论中“无意”或“不经意”,是指创作中的无意识、无目的、非功利、自发性,与此处含义不同。

“深识书者,惟观神采,不见字形”(张怀璀《文字论》)一语中的,此一“神采”即为书法的要旨所在。故作书之时,贵在抓住神采,即“得意”,而不可舍本求末,去苛求细枝末节。因此“得意”心态在创作中处于中坚地位,意义重大。历来于此有失的书家大有人在,邹方得《论书十则》曾指摘道:“学书者不能得古人用笔之意,刻意形模,以为其法在是,误矣!”

细而论之,主体在把握一件作品的大致风神气息之后,便要去考虑作品的贯气,即作品的生气。艺术作品历来被中国古人视为生命整体,是一种气积。文论中论述很多,如李德裕《文章论》:

“气不可以不贯,不贯,则虽有英词丽藻,如编珠缀玉,不得为全璞之宝矣。”归庄《玉山诗集序》:“气犹人之气,人所赖以生者也,一肢不贯,则成死肌,全体不贯,形神离矣。”书法亦然,不同的贯气特点是形成不同美感的依据,如内向贯气形式的小篆体和外向强烈贯气形式的大草体,风格殊异,但内理却皆因为贯气不同所致,正确处理好作品的贯气也正是“得意”的一个重要内容。

贯气既得,自然生成笔势,这是“得意”的另一内容。“笔势”一词的涵义,徐利明先生讲“应指通贯作品总体的最基本的用笔之势,是最大的最基本的概念,诸如‘体势’、‘字势’、‘点画之势’等皆从它而产生。”(《中国书法风格史》)并理出一个公式:

公式.jpg

清晰可见,贯气与笔势在书法形式美中的地位,可以说一纸之间笔墨万象皆从此生。

总之,创作主体在“目空一切”之后,要能顺利地“得意”,得神采气息、得贯气、得笔势,这就为挥毫运笔做出了坚实的铺垫,以便进入下一阶段。

第三阶段:“忘形”。

此处“忘形”当为两方面涵义,一为忘记自身形体存在,即忘我;一为不受传统形式的束缚,忘记古人线条、结构、笔作、墨法,而以自由的心态面对创作,即无法,这是创作的最后阶段。

忘我是一种感悟艺术的境界,使主体自身融合于自然,思无杂念,“心中无手”、“手中无笔”、

“心手双畅”,这样才便于发挥主体的艺术才情。清画家戴熙说:“有意于画,笔墨每去寻画;无意于画,画自来寻笔墨:有意盖不如无意之妙耳。”(《习苦斋画絮》)这种无意正是忘我的一种反映。如果说“目空一切”要求主体动去“遣物以观物”的话,“忘我”则是主客融而为一的更高境界。书法中的法度历来被学书者关注。但要知道习书时要能入法又能出法的道理。在创作中,不去考虑各种成法,“不为法缚”,“不为法脱”,而下笔又入古法。常见习书者言必谈古法,讲笔笔有来历,实际上只是形态上的来历,而忽视了古法之为法的来历,即“意”。

总之,在忘我、无法之中,体现着自然之道。主体处于自然的心态时,开心放松,常常可以充分发挥自己的创作能力,如张怀璀《书断》所说“意与灵通、笔与冥运,神将化合,变化无穷”。即是这种理想的“忘形”状态。

这一心态在古代文论中被视为灵感状态,或叫“兴会”。关于兴会的来临说法不一,如“景与意会”、“神与境会”、“机神凑会”等,但都体现了其自发性、偶发性和突发性,因而创作主体要善于捕捉,慎而待之。灵感的到来最怕外界的干扰,古人提倡乘兴、伫兴、养兴,都是行之有效的方法。综上所述,对于书法创作而言,其主体心态要求以“目空一切”为前提,通过“得意”而构造审美意象,再而“忘形”挥运,一气呵成,完成创作。这一整个过程的长短不定,但其实质都在反映着中国哲学中的基本精神。一是自然的精神,惟自然才可无为而无不为,才可以知道;二是人的主体精神,在身心自然的状态下,充分挥写情性,抒写性灵,创造出符合于古法内理的“我法”,作品方至真至美;三是生命意识,将作品的创作看成一种生命的创造过程;四是天人合一的观念,与西方的主客分离不同,中国哲学强调天人合一,物我为一,这是创作也是生存的最佳心态。

行文至此,已达篇末,看到标题文字,想到如果书家创作时真的能够顺利地目空一切、得意忘形,那么创作出的这件作品岂不尽如人意!

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