论书法创作的文字内容与表现形式的审美整体性
文/徐利明
如简易地给书法艺术下一个定义的话，可以说：“书法是写字的艺术。”如从美学或者艺术哲学的高度来说的话，拙见以为：“书法是以汉字为素材，以线条及其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。”因为是以汉字为素材来进行创作的，书法所
“书”是字，故不写字不成其为“书法”；“以线条及其构成运动为形式”，这是书法艺术形式及其技巧表现的特点，即书法必须是讲究技巧法度的，胡涂乱抹无以称“法”。这两点体现着书法艺术的本体规定性。书法作为一门艺术，在漫长的历史发展过程中，形成了一个完整的技法系统，从而具备了丰富的形式美表现能力。它不表现客观物象，但它体现着一切客观物象所共有的抽象美的丰富构成形式和运动节律，由此构成了书法形式美的形式。同时，它通过形式美的表观——点画线条的运动和构成形式的无穷变化表现书家的情怀、自我精神和审美理想，由此构成了书法形式美的内容。前所谓“表现性灵境界和体现审美理想”，即是指的书法艺术所具有的这种情境创造功能。这一点所特具的美学高度与深度，使这一门俗称之为“写字”的书法艺术由技入道，成为中国独特的、具有代表性的艺术形式。数千年来，多少人乐此不疲，使其在不断的出新中得到发展，形成优良的艺术传统。
这里需要进一步指出的是，书法的艺术表现即是通过写字来实现的，所写的字当然有其文意。一篇诗文有一篇诗文的主题、意境及精神内蕴，即使短至四五字一句，甚至一个字（中国的汉字，往往一个字也是一个词），也自有其独立的、完整的意思。所以，这文意与书法艺术创作的内在关联，在我们的书法创作中也应引起充分的重视。
拙见以为，中国的书法艺术并非纯形式观赏艺术，它须读其文以品味其文学内容之情境；观其艺，以欣赏其书法形式美之情境。书法属美术学范畴，而其创作又不可避免地与文学、文字学发生关系。这两者可谓书法的相关学科。前者关系到书法创作的文字内容的情境，后者关系到所书文字的正误。而观赏者往往先被书法形式美趣味所打动，接着再进一步转入细细品味时，则会注意到文字的正误，并逐渐深入到对文字内容的文学情境的感受中去。拙见以为，书法作品应文、书两境共美，并且无错字之瑕，才可谓完美的书法艺术作品。
有人认为，西方人不识汉字，他们欣赏书法能纯从形式构成与笔墨趣味上感受到书法之美，从而得出结论说，书法艺术本可以无视文字内容。他们将书法艺术等同于西方现代抽象绘画来看待，主张脱离汉字，纯从形式角度，讲究点、线、面的构成，模仿书法的用笔、结构、章法之“意”即可，彻底否定了书法的文字内容在书法作品中本应具有的相应的审美价值与特定的意义。这一条创新之路虽新，但失去了中国书法艺术美的一个相辅相成的方面，同时也失去了中国书法所特有的审美特点，其发展结果，必然会走到取消中国书法的道路上去。既如此，这种所谓的“书法”作品，作为抽象绘画的一个品种则可（西方现代艺术流派中有所谓“书法画”，与此相类），作为“书法”这个艺术门类的作品则不确当。我又认为，西方人不识汉字，他们欣赏书法作品所得到的审美感知是不完整的，是有缺憾的。对中国的书法艺术，必须具备对中国文化的相当程度的认识与把握，才可能谈得上真正的“欣赏”。这一点，正标示着书法艺术的高文化品位。
书法创作，既然不可离开写字，写字又必然有其文字内容，即有一定的文学性，那么，文字内容在书法创作中占有什么样的位置，起到什么样的作用呢？通过理论的思考和对古今书法创作的考察，并结合我的创作体会，我认为最重要的一点，是书法的文字内容的精神内质和情境，应与书者的个性气质相适应，才能够创作出成功的书法作品。
我们常说，艺术作品首先要感动作者自己，然后才能感动他人。而使自己被感动的这种感染力，当来自你所写的文字内容。这里，选择什么样的文字内容来作为你书法创作的素材，是很重要的。读懂文字内容，被其文学情境所打动，引起精神上、情感上的共振，从而激发起书家的创作激情，提笔作书便成为主动、积极的行为，思想情绪、精神状态高度兴奋，此时，才情流注笔端，功力也能得到正常的发挥，甚至超常发挥，从而产生意想不到的精妙之作。这里有一个不容忽视的问题是，一篇诗文或某个词句的文意虽很好，但如其精神内质与你的个性气质不相合拍，与你个人书风的气息、格调不对路，你就很难写出佳作。比如你的书风以秀润清雅为特点，如写一篇东坡“大江东去”式的内容或如项羽的《垓下歌》那种悲壮情调的诗句，就难以达到理想的艺术效果。你自己写时会有隔膜之感，欣赏者观其书、读其文时也会强烈地感受到其不合适。如一位书风豪放潇洒的书家写“大江东去”，书风雄壮苍浑的书家写《垓下歌》，就比较能够发挥其个性气质特点，创造出相应的书法艺术情境。而书风秀润清雅的书家如选择“清风明月”、“小桥流水”般情境的诗文，则比较易于发挥自己的擅长。这就是说，在书法创作中，文字内容的情境与书法艺术表现的情境必须合一。文字内容的情感色彩越鲜明、强烈，就越是需要书法表观形式及其技巧的运用与之相适应。包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式、采用的书体及作品整体的气息、气势等，都在考虑之列。总括起来说，进行书法创作，书家要被文字内容的文学情境所打动，然后采取恰当的表现形式与技巧，并使情感自然投入，使创作成为某种情感抒发的不可遏止的行为，才可能创造出深深打动观赏者的佳作。
前面说的是书家对书写前人诗文或成句时应注意的问题。自古以来，书家多工诗善文，其书法创作的文字内容多为自作诗文，故在其进行书法创作时较易做到这一点，因为其文字内容本是发自其自身的思想与情感而作的（当然，作为诗文抄录性的书写，如诗集、文集等，书法的形式技巧表现不一定要与诗文的特定情境相合。抄录性的书法作品往往只求端正雅致，气韵平和而已）。所以，对当代书家来说，应提倡加强文学修养，学会自作诗文，并尽可能多作诗文，述怀、抒情，表现生活情感，并以之入书，使书法不仅是表现自我书法个性美的一种形式，同时也是表现自我文学个性美的最佳载体。因为这是发自自我性灵之诗文，以之作书，更为自然，更能深入表现其意境。
处理书法创作的文字内容与表现形式的关系，其方法因人而异，大抵可归纳为两种类型：
一是书家的个人风格及艺术表现手法比较固定，变通的可能性不大，故在选择文字内容时，应注意选择文学情境、精神内涵与其个人书风的性情、气质特点相适合的文字内容；一是个人书风在意趣、情调和形式表现技巧上有较大的变通能力者，选择文字内容的范围就可宽泛些，可根据不同的文学情境、精神内蕴，变换自己进行书法创作时所应采取的表现形式和技巧。属于第一种类型的书家，选择文字内容有很强的个人偏好与习惯，其书法风格也与之相应。如选择的文字内容与其书法风格及创作习惯不合，就会感到格格不入，创作不出成功的作品。这不仅在于文字内容的文学情境与其书法风格的个性气质要相合，在书法创作的形式上也不仅牵涉到书体，还有字数多寡、幅式及其大小等，都要综合考虑。如擅写大字、少字者，写巨幅的条幅、横披、中堂以及对联等较能得心应手，而写多字、小字就难以成功。反之，善写多字、小字者，如选择大段诗文及字多的内容，创作则易顺手，如写起擘窠大字或大幅对联来，就会感到吃力、别扭。所以，要注意扬长避短。
属于第二种类型的书家，适应性比较强，局限性比较小。这一类型的书家，在创作时须注意在丰富的形式变化和情趣表现中不能失去自我个性的基调，应在个性书风基调的基础上去谋求丰富的变化。高二适先生有一番议论很有道理：“作字如只恃一副本领，而无随时、随地、随人变换、转换之功，终非大家数也。”②可谓这一类型书家的典型的观点。但走这一条创作之路难度很大，所谓“随时、随地、随人变换、转换之功”，谈何容易！志高、才高且能勤于用功者可于此道多作努力，至于能否成功，不必患得患失，能于此不懈努力，即属难能可贵。我在书法创作方法论上颇赞同高氏之论，亦常作这样的尝试。
古人已认识到文字内容的情境对书法情调、意趣所起的作用。唐孙过庭《书谱》中评述王羲之名作时即说过：“写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”其所论王右军诸帖，流传至今的只见传摹刻本，其气息、风韵以至点画用笔的笔触等已不可见，难以按孙过庭所说去感受和品味。大名尤著的《兰亭序》，充其量也只能看到唐人临摹本，被世人推为善本的“神龙本”，根据徐邦达先生考证，也只是“唐人从近似真迹本勾模又杂以临写而成，虽多留原迹一部分点画特点，而总体仍有盛唐气格”。我们现在对《兰亭序》也很难依孙说去感受其原韵。但孙氏生活在初唐，尚能见到王右军诸帖真迹，其评述是可信的。由此可知，王羲之书上述诸帖时，因不同情感的注入，使各帖气象、情调各不相同，这是由各帖文字内容的文学情境所引发的不同的书法艺术情境。我们现在从事书法艺术创作，更应自觉地认识到这一在书法创作手法上，要具备较强的变通能力与适应能力，需要经过长时间的功力积累。书路要宽，涉猎要广，对前人的优秀作品，各种风格流派，不宜取排斥态度，而应以最好的味口，加以吸纳、消化、积累，变化为自己的艺术表现能力。具体说来，诸如巨作或小品，长篇或少字，单幅或条屏，扇面或手卷，以及各种书体，各种意趣和情调，如奔放、古拙、端庄、雄浑、清丽等，多作涉猎，皆有体验，我们就可以选择具有不同意境与精神内蕴的文字内容，加以相应的不同形式与技巧的表现，创造出与文境相合的书境。同时，又因为书家毕竟是有自我个性特点的，所以，尽管在不同作品的形式表现技巧和书境上可作出不同的表现，但彼此间总是有一种共通的气息即个性风格的基调存在，以至其个人风格既有丰富的形式与趣味变化，同时又不失基本的个性特点。
我长期以来坚信，这是书法创作中具有创作高难度同时又是书法审美中居于超凡高度的创作方法，并努力在这方面锻炼自己，提高自己。如自作诗《言志答友人》是一首咏志诗，诗境是雄浑壮阔、意气高远的，所以在一般高涨的激情中，以狂草气势作行草体，用笔铿锵，节律激越，一挥而就。又如自作诗《五言长古，步韵答叶鹏飞兄》，历评三千年书史，并及书法美学观，虽有言志成分，但多为论理，故采用正书，以4尺中堂书写。不过，写的虽为正书，但笔意爽畅自信，又与诗意之精神内蕴相辅相成。再如草书对联《天然文吐春云润，悟后心如秋月超》，其意有豁然开朗之愉，故作草书宜表现出相应的潇洒清逸之韵，与前例《言志答友人》情调迥然不同。再如书《飞雪茫茫》，本是读李白《草书歌行》中赞怀素狂草句“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”有所感悟，独取“飞雪茫茫”成句进行书法创作的。故此作落笔受怀素狂草气势之感染，而通过字的意态与布局和用墨变化，谋求表现出“飞雪茫茫”之意境。再如我投稿全国第七届书展所书《华岩·题画马》，其诗以少年爱骑射和老年爱画马的经历相联系，咏志抒怀，诗情豪放，并有老而弥坚之气骨，故我在作书时先以6尺对开宣纸书写多幅，总觉气势受到拘束，难以尽兴，后改用8尺条幅一气呵成，方感痛快。这是因为找到了与此诗意境及精神内蕴相适应的书法审美感觉。
注：
①徐利明《中国书法风格史》第2页，河南美术出版社1997年1月版。
②高二适题唐高宗李治《大唐纪功颂》，参阅尉天池、徐利明主编《中国书法全集》第八十六卷《萧蜕、胡小石、高二适书论选注》，荣宝斋出版社1998年8月版。
③徐邦达考证《神龙本兰亭序》文稿。
