书法创作：悠然心会妙处难与君说——关于书法创作心路历程的札记
宋文京
开口便错、一说即破是禅家常说的话，因为禅宗奉行不立文字、直指内心的法则。其实，这些说法用于形容书法创作者的心态也是最恰当不过的，在书法创作中那难以捕捉的稍纵即逝的感觉实在难以形容，似乎总也找不到切中肯繁的词汇来描述它，而且说出来的总不是那个意思，宋代张于湖在词中写道：“悠然心会，妙处难与君说。”这恐怕也正是书法艺术创造之美可意会不可言传的魅力所在。
但是，人们似乎都同意，书法是可以感知的、可以被认识的，尽管书法创作过程是一个异常复杂的系统工程，需要我们对它条分缕析、仔细揣摩、悉心描述，因为这不仅是因为书法是我们“不思量、自难忘”魂牵梦绕的事，还因为对于书法进行理性思考和人文观照是每个热爱书法者的责任。我们还是努力在想清楚、说清楚、写清楚。
于是，就写下了以下札记，记下自己创作中的心路历程和片断感悟。
感性和理性
感性和理性是人生心理中的一对矛盾。一般说来，感性往往是直接的、体验式的、浅显的，而理性则是复杂的、思维式的、深湛的。感性和理性并存于我们的书法创作之中。“书初无意于佳乃佳”、“我书意造本无法”是苏东坡的书法体验，似乎是说感性占据书家的创作心态的首要位置，所谓的“意”是一种意识和感性，是按自己的感受甚至是无意识去创作。
而许多现代书家认为理性的临习、理性的把握并在创作中理性的表现是书法创作的基本心态，一味地沉缅于感性会流于“任笔为体、聚墨成字”，不是创作的高级阶段。
实际上，在书法创作中，感性和理性都是不可或缺的，无论自感性始还是自理性始，其最终指向都是一致的，是“条条大道通罗马”的，而且一方面感性之中已经积淀了理性，只是潜在理性并没有显山露水而已；而另一方面理性之中需要依凭感性的冲动欲望、灵感来临、直觉辅助，才能最终达到高峰体验和玉成书法佳构。
创作的过程因为感性和理性的交替出现、彼此消长而变得微妙而复杂。
马克思说：“理性永远存在，但它并不是永远存在于理性形式之中。”在书法创作过程中，理性也是一直存在的，用笔的法则、结字的方式、章法的构成都是有规律可循并渊源有自的。即使是有违于某种传统，也是自成逻辑的，并不是完全的随心所欲的。但书法的理性精神并不能成为束缚书家手脚的绳索，它常常不以理性的形式出现，而是通过看似偶然性、自发性、外露性的感性形式或潜意识形式出现的，虽然有着雄厚的积淀，但下笔时又自然而然，不事雕琢，才能达到鬼使神差的天人合一的境界。
孙过庭说：“智巧兼优、心手双畅；翰不虚动，下必有由。”信然。
无意于佳乃佳，有时，有意于佳也佳。
组合还是化合
书法作品的风格是一个书家区别于另一个书家的标志。
一个书家日日临池，但最后写出的字全是他人的面目，那么从根本上来说这个书家的作品
“自我”是不存在的。
石涛说过这样的话：纵逼似某家，无非食他人残羹耳，与我何有哉。
但书法的创新谈何容易，单纯从书法形象的造型方面就已是难度极高的，不似某家但又不能没有出处，可以转益多师但又是否可以拼接组合，借《张猛龙碑》的横、《张黑女》的撇、《始平公》的点、《郑文公》的捺组成自己的书法造型呢？
鲁迅先生不是也曾说过他写阿Q时用这儿的头、那儿的身子、浙江的xx、山西的xx组合起来的吗？
事情大概不那么简单。
形态的组合固然可以五湖四海地吃“百家奶”，但精神的契合和对应能否统一呢？
失败的例子找起来不难。“扬州八怪”中郑板桥的“六分半书”中有米、有篆、有真、有行、有草组成了大拼盘，结果是自家面目确实有了，但有些混合不好的作品，行气缺乏、巧思有余、拙朴不足，终未成大格。相比较而言，同为“扬州八怪”之一的金农却能以我为主，化育前朝书迹并独持偏见、一味古拙，形成了既有自我又能契合时代意趣和经得起历史筛选的独特风格。
书法的创作是化合而不是组合。组合是机械式的拼接和组装，着眼于外在形态；而化合则是由肉而化的水乳交融式的培养而成的，书法家独出机杼的化合作用有赖于潜心的学习和体悟，更有赖于他的人格精神、综合学养，是一种潜移默化的化合反应。
黄庭坚形容苏轼说：“予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”组合尚“形”，化合尚“气”。
虽一字之差，谬以千里。
作书四境界
王国维称治学之事有三个境界，他分别用宋代三位词人的词句比喻。第一境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，言治学之初，路漫漫其修远。第二境界是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，言治学之中，苦中有乐，乐中之苦。第三境界是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，言治学之成，不期而获，自然天成。
书法的创作其实也有四个境界，笔者把它称之为“技术之境”、“艺术之境”、“学术之境”、“无术之境”。
所谓“技术之境”，是指学书之初、发蒙之时，需要完成基本功的练习，执笔的提按使转起倒，结构的中规中矩，章法的宜和忌，历代碑帖的赏读过眼，这个阶段特别强调培育书法的线条质量感，结字的稳健和变化，笔性的熟练，是书法创作的准备时期，但其功效却受用终身。同时，以后的每个阶段技术总是最大的基础，不可逾越。因为“技进乎道”。
所谓“艺术之境”，是学书进入一定的技术平台后，视野要打开，结构能力要增强，要从多种艺术形态尤其是美术方面汲取营养，从而使得笔下字迹形态多变，字势丰富，构成多样，有很强的形式感，逐渐脱离“状如算子”的写字的实用状态，而走向表情达意“形其哀乐、达其性情”的境地。
所谓“学术之境”，是指书法到达形态基本形成，自我面目基本出现之后，书家与书家的差别就是学养了，综合文化品位和素质是书家的“字外功”，同时也是书法家人文精神形成过程中更大意义上的“字内功”，缺乏学养上的造诣和修为，字格不高、真趣不逮，刘熙载论书的“士气”为最高，“士气”就是学养之气、士子之气。最应避免的就是“匠气”。“学术之境”是作书的高级阶段。
所谓“无术之境”，是指书法历经了自发阶段、自觉阶段、自由阶段而进人的自在阶段。古贤认为“大道无门”、“大道无术”，进入这个境界则无事不可为，著手成春，大味至淡，已是书法的大成，已不必斤斤于点画但点画精到，已不必矻矻于事功而作品已臻化境。这就是“无技巧就是大技巧”的境界。艰难困苦，玉汝于成。
生与熟
生与熟也是一对相对的概念。对于自己习惯的写法、常定的文辞、习用的格式是熟，但每次面对的空白纸面、每一次作品的创作却是一次又一次的生。
作书不可不熟，得心应手，游刃有余，总是比战战兢兢、下笔犹疑的生疏要好。作书又不可不生，拙朴天然、生辣率真总是比墨守成规、下笔油滑的熟练要好。
所以生与熟不可偏废，生是开始也是回归，熟是追求也是过程，书法也是“画到生时是熟时”。
古德禅师曾说：老僧多年前初学参禅，见山是山，见水是水；盈至深入，见山不是山，见水不是水；如今又是见山是山，见水是水。这似乎是一个轮回，其实已是哲学的“扬弃”的过程，是螺旋式上升后的见山显山、见水是水，已是一次质的升华和飞跃。
这就如同孙过庭在《书谱》中所言：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”所以书法的孕育和创造过程应遵循“生后熟”进而“熟后生”的跃进。由此可见熟的过程是必要的，元代的康里子山每天早上办完公事后，须写1000字才吃饭。
有人说赵子昂一天能写10000字，他说我一天能写3万字，从来没有因劳累而停笔。或许这其中有夸张的成分，但他勤奋写字的功力却通过他突出的成就留在他创作的作品之中了。
熟不是完成的目的，在创作的过程中，要时时想到须回归生的境界，更准确地说，要营造生的意态，因为生才是返璞归真的大成，一味地熟，就会流于生产感极强的复制，只有生才能实现艺术的涅槃。
近世谢无量、徐生翁作字，常遭世人“孩童体”的讥评，其实那才是不与人同、不与己重的至境。
“苟日新、日日新、又日新”，惟有熟后的生，才生生不息，才日日出新。
意在笔哪
古人论书常有“意在笔先”之说。
蔡邕在《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽笔中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”
王羲之在《书论》中说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”
孙过庭在《书谱》中说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩阁于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”
说的都是意在笔先。
因为书法创作过程是书家有感而发，有意而为的过程，意、气、精、神、志、念是书家的指挥中枢，而笔是书家手中的表现工具，笔对于书家要从心所欲，必须是意在笔先的，这时技巧、修养、字形、布局等都如子弹一样储备于书家手中笔这个武器之中，蓄势待发，在书家的先期意欲的操纵下，随意赋形。
陈方既说：书法的创作真谛只有四个字，曰：我要写字。要，就是欲望，就是意念，居于写字之前。
但，有没有意在笔中、意在笔后的情况呢？笔者认为：也有。
因为书法创作是书法家长期磨炼、积累、孕育后形成内在自我精神逐渐释放的过程，有一泻千里的急释方式，也有温水泡茶的缓释方式。
有时，初书之时“无意于佳”甚至意尚未达，在书写的过程之中，渐入佳境，慢慢地找着了感觉，初时并无任何功利的思想，只是机械地写，写着写着情绪上来了，“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”（韩愈语）。书中之意是渐渐地或写作之中忽然来临的，也未为不可。
例如颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《黄州寒食诗》就是渐写渐入高潮的。意与笔同时行有时写完之时尚觉不出作品之意，信手写来，若干时日之后，再看，用彼时的心境审视观照，又有新得，可否谓之意在笔后？
千年之想与坐忘之感
据称，苏东坡作书，卷后常留一大片空白。旁人不晓，苏东坡说：“五百年后留人题跋。”
这真是一种近于自负的自信。后人也传为美谈。并且确实自元之后，已有不知多少书法家为苏东坡赏评品题了。
这说明，在书法创作中，那种“藏之名山，传之后世”，或“不鸣则已，一鸣惊人”的求誉心态不可否认地是存在的，可能在今天表现为力图使自己的作品在国内大展之中参展和获奖。人们常言“看破放下自在”，但在实际生活中，既然要参加投稿，就没有放下，这是非常正常的心态，即使是那些笔傲江湖、不汲汲于闻达的书家，也不排除有得意于后世、身后隆名的期待，即
“五百年后留人题跋”的念想。
从积极的意义上说，这种谋求承认和褒扬的心态，是自我实现的需要，有这样心态的人在人格上并无缺陷，或许还很健全，这是好胜心、上进心使然，对于刺激个人创造欲望、树立精品意识，有着正面的激励意义。
但从消极的意义上说，由于不能超越内心现实功利的追求，没有自由放达松弛的境界，为名蟹利锁所束缚，可能不能心手两忘，也不能心手双畅，大有戴着脚僚跳舞之感，就会达不到“坐忘”的境界，有着负面的解构力量。
所谓的“坐忘”就是孔子的弟子颜渊所说的“堕肢体、黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”。也就是庄子所谓的“丧我”、“无己”的境界。
从根本上说，书家在书法创作中还是需要超越现实评价体系和内心价值判断束缚，力求达到宠辱不惊、宠辱皆忘的状态，因为书法的真义是在人神融合、天人合一的境界中才能产生。聚光于寻求书法的“真我”，余光所及于当代和后世的评测，是为上策。
刘勰说“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”。（集《文心雕龙》句）书法是远道，是大道，岂可以眼前之荣辱沉浮度之。
熊秉明先生说：“书法是中国文化中核心的核心。”既是核心，就是天心与人心的默契，非弹精竭力、终身奋斗不能达也。
