学习书法艺术万变不离其宗。第一，谁都代替不了自己的学习，写字是自己的行为，书法就是改善每个书写者个体的状态，所有的学习就是改变自身的状态，所有的努力都是为了自身的提高。当然，好的环境可以对自身方方面面有一个参照。所以，学习书法就是调整自己。第二，书法学习和很多其他专业的学习不一样，它是向古人学习。有很多专业是可以学习师傅的，比如说学裁缝，我们可以不知道清代或者明代人怎么裁衣服，只要师傅怎么教我怎么做，把我们这一代人的衣服做好就行了。书法则不同，写得和师傅一样是不行的。我小的时候接触过很多人，都说“当年我给我师傅代笔，我师傅很多东西都是我帮他写的”，我现在才知道，那是不可取的。
书法学什么呢？学古人，而且现在比较极端的、层次比较高的一种思维方式就是“宋以后，只看不写”。也就是说，我们所定位的“古人”的概念是宋以前。那么宋以后是不是摸都不能摸呢？它只能作为理解宋以前书法的一个参照体。学古人的重心是在宋以前，但不同的书体还有不同的情况。我们五种书体，篆、隶、楷、行、草，不同书体还有不同的学习重心。篆书的核心在秦以前，秦以前只有两个板块：一个是小篆，包括刻石和诏版。秦权、诏版这些都是属于小篆系统的；第二个是金文，就是从商代到秦的所有的铸造文字，包括刀币等所有青铜器上的文字。广义的大篆还包括甲骨文等，也就是秦以前的文字，这两个系统是学篆书的核心部分。学篆书研究的辅助资料是哪些？汉篆。汉代的篆书有哪些经典呢？《袁安碑》《袁敞碑》等，这些是主要的，还有就是汉代碑刻的碑额。这些是作为秦以前的篆书体系的辅助学习，也就是说要学习篆书必须从秦以前的系统入手，汉篆是另外一种拓展和表现形式，可以作为参照，而不能用汉篆的学习去取代秦以前的。还有一个参照系，清人篆书。什么叫参照系？就是帮助我们深刻理解要去学到那个“点”的材料。要看得更远，就要借助望远镜，要过一条河，就需要桥梁，这就是辅助。清人篆书有三个核心体系：吴让之和邓石如的小篆是一个重要的体系，吴让之的老师是包世臣，包世臣的老师是邓石如，邓石如是清代篆书的开山鼻祖；第二个体系是以吴大澈、杨沂孙、吴昌硕三人为主的对《石鼓文》的解读；第三，以黄宾虹为主的对金文解读的体系。学习清代篆书，这三个板块就足矣。但是它跟汉篆一样，都是我们领会学习金文和秦篆的一个媒介、桥梁。那究竟要在里面学什么东西？笔法。人类能够发展到今天，都是以人类智慧的叠加来完成的。一个人一生只有短短几十年，但是有今天这样的文明，就是靠人类智慧的叠加。狐狸再狡猾，它的智慧不能叠加，只能按照生物的自然进化。我们现在可以看几千年前老子的《道德经》，我们临的汉碑是两千年以前的，唐碑是一千年以前的，孙过庭《书谱》也是一千多年前的。人类就是靠这样智慧的叠加实现不断的进步，我们现在留下的文字，百年后的人也会来研究我们这个时代的人是怎样思考书法的。我们要充分利用这样的智慧，充分理解人类的智慧，我们才会有自己的发展。清代距离我们很近，这一百年里面传承了很多东西。我们要通过清人来帮助我们理解古人的书写状态。因为我们看到的金文是铸造文字，铸造以后凹下去的部分再拓出来就是拓片，它有高古的意趣，清代人做了很好的探索。所以不要觉得写得像清代人就很满足了，那只是皮毛，秦汉才是篆书的高峰。汉人是接近秦人的，但是汉人的篆书也是在文字系统成熟以后形成的，不是秦以前以篆书作为日常生活、以篆书作为主要表现形式的思维形态下产生的，所以说汉人的篆书也不是篆书的主体，这个一定要非常明确。很多书法家只写到汉，远远不够，最感人的、最核心的是商、周、秦的篆书。
隶书，我们现在直接就叫汉隶，就是汉代人的日常使用书体。为什么叫汉隶呢？因为汉代是隶书的成熟期，汉代隶书也成为后世的典范。所以说写隶书就是写汉碑。汉碑在哪里？天下汉碑半山东。汉碑的原石一半以上都在山东，所以只要是书法考察，几乎没有不去山东的。儒家文化就是中国文化的核心部分，而儒家文化的主体就在山东。汉碑里面的核心不是东汉，不是有蚕头燕尾的。含蚕头燕尾的隶书是东汉标准的八分书，这不是汉碑最感人的东西。外表的装饰越华丽，它内涵的表达、精神的表达分量就越低，感染力就越弱。汉碑的核心精神是在西汉，就是没有蚕头燕尾的隶书才是最有含金量、最核心的。那么东汉时期有八分意趣的隶书只是在丰富意态上做了一些延伸，也就是一笔写过去有那个意思足矣。就好像放味精一样，没有味精会觉得味道虽然纯但还有点不太丰富，但如果放一包味精进去，汤就没法喝了。所以东汉的这种意态是越少越好，有胜于无，但过犹不及，多了还不如没有。有很多人看不懂西汉，看不懂西汉不是西汉有问题，而是观者的审美眼光和学养还没到。我们都有不懂的东西，但是不懂就去否定它，这个是最可悲的。人知道自己不懂，是你的机遇，那就是提示你在这个方面有盲区。
还有一个参照就是清人，清人的隶书也是我们学习汉碑的重要参照物。清人的隶书有几座高峰。第一，伊秉绥是清代隶书当之无愧的第一书家。他的隶书格高、博大、雄浑，不仅仅是古，还有新。他的书法不仅有古人的精神，也有时代的风貌，他的东西一点都不陈旧、陈腐，我们很多人一学古人就写得很僵化、很陈腐，一看就是老态龙钟的那种。伊秉缓的书法好就好在新，用的是古法，反映的是那个时代，而不是简单地去写古人。伊秉缓是写《张迁碑》还是《西狭颂》？都不是。真正成就伊秉缓的不是隶书，或者说不仅仅是隶书。伊秉绥是天下学颜真卿学得最智慧的一个人，他把颜真卿的楷书格局化去以后，把那种清刚之气化在了他的隶书之中。这就是师而不见其形，遗貌取神他是第一高手。颜真卿厉害在哪里？历代评颜真卿的楷书是“引篆箍入书”。看颜真卿写楷书，他写的是篆箍，直接用最原始的东西。所以说伊秉绥看到了这一点，颜真卿引篆输入书，我为何不可以引颜体的精神格局入我的书呢？所以善学者就是在作品的精神层面上契合。
第二，何绍基是一位绕不开的大师。何绍基也是用篆箍之法写汉碑的。
不通篆不能说隶，当今中国的隶书为什么高手很少？就是很多人没有站在秦的篆箍这个领域里面，都是去画隶书的形，内涵苍白。
还有一个写隶书的高手，但不是以写隶书名世的，就是吴昌硕。吴昌硕的隶书比他的篆书格调高。
清代隶书关注这三个书家就够了，其他我认为可以不看。这三家也是帮助我们来理解汉碑的，以他们理解、观照、取法的方式来学习汉碑。学习书法一定要看一流高手的，取法一流的就可能成为一流，取法三流的最多到三流，那就全做的无用功。
行草书是以消化草书技术为主要内容，不通草是写不好行书的，行书用的是草书的转换技巧，也就是说学行书先写草书，写了草书又写了楷书，不知不觉就懂了行书。草书学谁的呢？“二王”的。“二王”是一个体系，不仅仅是王羲之、王献之这两个人，这个系统是中国书法核心技术系统，也就是说真正中国书法史的取舍，是以“二王”这个技术体系审美基础上生发出来的，就是说中国书法技术体系的主线是“二王”。只要进入中国书法史的“二王”以后的书家，无一不是对“二王”有深入研究的高手。没有这个体系就是游离于书法本体之外。
世界短跑冠军跑得快不快？但他还不如在火车上睡觉的一个人。人类的集体智慧就是一列向前的火车，没有上这列车，自己跑得再快也没用。很多很有灵光的书法家最后没有进入这个体系，到了晚年惨不忍睹。
读书法史，要学习古人对中国书法史的取舍标准和核心价值判断，要有判断这个作品价值的学术眼光。如果连中国书法史这一系统里面核心价值的点都不知道在哪里，怎么去判断它好与不好？一件作品一眼看过去马上就能判断优劣，为什么呢？第一，线质。扫一眼就知道线质好不好，书写者运用毛笔的技巧在哪个层面。第二，对空间有没有把握，一件作品只看一个字、两个字就知道好不好，因为一流的书家落笔就是一流的，末流的落笔就是末流的。
行草书就是以“二王”为体系，这个体系历史梳理得很清楚，都有哪些呢？“二王”本身就不说了。“二王”一门还有的，尤其是现在传下来的王氏一门的真迹就是藏在北京故宫博物院的王瑜的《伯远帖》。他是真正的跟王羲之同时期的王羲之家族的高手。同时代的作品，王瑜的《伯远帖》，相当好，是第一要学的。第二，王羲之的第七世孙智永。《兰亭序》可以确定，在唐太宗得到之前就是在智永手里。所以，现在很多人没有搞懂书法家的价值在哪里。很多人评判一个书法家，有没有水平只看会不会写诗、会不会写文章、会不会讲书法，总之不说字写得好不好。那么谁看过智永的诗或他的文章？智永到现在只传了一件作品，就是《真草千字文》。《千字文》内容是谁写的？梁代的周兴嗣写的，那是少儿识字读本，跟智永没有关系。他就把这个抄了八百本，现在谁怀疑智永是大师？我们谁都没有怀疑过在智永那里能够学到东西，智永是虞世南的老师，虞世字南是非常确切地跟着智永学过，这个是史书有记载的。唐代就不用说了，孙过庭的《书谱》全是用“二王”法，褚遂良、虞世南、欧阳询都是“二王”一系的，颜真卿、怀素、张旭都是这条线，还有杨凝式、宋四家等，我们重点要学习的就是这些人。如果要真正想在书法上有成就，学到宋四家就可以了。可以参看的，就是只看不要去写的有几家：赵孟题、董其昌和王铎。其他的尽量少看，他们打的都是简化太极拳。他们是努力在做，但是没有那种心境，笔墨之下没有相应的气息。米带说过“草书若不入晋人格，辄徒成下品”，就是说没有进入晋的格调，就是下品。这句话说得非常到位，没有商量的余地，所以现在看来，20世纪八九十年代书家对明清的取法格调是低的，毛笔在纸上翻了一个滚，翻得特别精彩，但是格调低了。
楷书有两大板块：北魏和隋唐。为什么要说北魏？北魏太厉害了，那么大的量还达到那么高的高度，而且时间不是很长，但是这个时期的艺术成就非常高。我们现在能够看到的北魏书法有四个板块。第一，墓志。墓志这一部分太庞大了，而且还在不断地出土。第二，造像。仅龙门造像就是上百品，我们现在看到的是精选《龙门二十品》。造像只有龙门才有吗？不是，只要有石头的地方都有刻字，都有造像内容，这是北魏时期的风气。陕西的北魏佛像，很多下面都有题记，所以造像也是个很庞大的体系。第三，碑版。碑版是庙堂之器，唐人书法真正传承北魏的就是碑版这一块，而且是这些碑版有经典意义的，像《嵩高灵庙碑》《张猛龙碑》《龙颜碑》《高贞碑》。第四，摩崖。摩崖就是旷野之中为了记事而刻的，粗犷豪放。
这四个板块基本囊括了整个北魏书法的主体面貌。那么这四个板块有什么关系呢？大家注意，以精美见长的是墓志。墓志的字通常都很小，像《元怀墓志》这样两厘米多将近三厘米的字都是很少的，一般都是两厘米以内。精美而且风格跨度很大，很多写小楷的书家越写格局越小，越写越媚俗。我们随便在北魏墓志里面找一个精巧的认真研究，就能独步天下，写小楷不要老是去写晋唐小楷，要在北魏墓志里面找一品。但是我们通常要求大家写楷书、写墓志不要小于三厘米，尽管它的字只有一二厘米大，还要放大写，不要写原大，写原大很多里面的技术内容是挖掘不出来的，所以我建议写墓志一定要写到三厘米以上，要有格子，没有格子就是瞎画。造像要写到五厘米以上，甚至于要写到八到十厘米。造像是学魏碑时非常重要的一个板块，我们一般人的概念里魏碑就是斩钉截铁、棱角分明的，就是《龙门二十品》之类的。当然我们这里说的魏碑不仅如此，是包括北魏刻石的所有风格。但是大家脑子里面的楷书魏碑大多是方头的，其实真正好的魏碑是不方的。魏碑写方格调很低，要以圆取方势，不是方才是碑。《石门铭》不是碑吗？高手都是有方意而不写方，这才是大师。
《龙门二十品》必须学，但是不能只学方，要把方里面的圆意挖掘出来，为什么我们现在觉得高？表象是方的，字是圆厚的，也就是说我们看到的无不是篆箍之笔，全是篆书的线条在写。从北魏之中看到篆隶笔意就是高手，看不到就先不要写，说明还没看懂。
碑版是我们进行楷书创作的基本口粮，和造像一样要写八厘米左右。因为碑版有庙堂之气，写楷书以有庙堂之气为高，以有荒野之气、山林之气为别格。就是说它有奇趣，但是不是正道一定要搞清楚，就像很多人写楷书，比颜真卿写得更流美，有什么用呢？颜真卿庙堂之气，他是正格，唐代楷书是以颜真卿的审美作为基本精神的标志，他是唐代楷书的标志性符号。当艺术成为这个时代的文化符号时，意义不一样了。所以说楷书一定要有庙堂之气。就是写其他东西可以增加它的意趣，，但是代替不了它的地位。所以说对碑版的学习和研究是真正重要的。
摩崖也很重要，因为摩崖是所有的这四个板块里面格局最大的。《郑文公碑》精彩，它既是摩崖又有庙堂之气，也就是说写碑版取法《郑文公碑》
那是很厉害的，大型的碑版在气场上是镇得住的。《石门铭》就有一股逸气，是楷书中的草书，精神有张力。如果写碑版的话，在《石门铭》和《郑文公碑》之间，以《郑文公碑》为主，以《石门铭》作为参照。《石门铭》让《郑文公碑》的这个体系更有姿态，更有意趣，但是要以《郑文公碑》的格局为正格。所以我们在楷书的研习上一定要注意，以有庙堂之气为正格，以其他东西作为参照补充。
除了北魏，楷书最重要的就是隋唐时期。如果研究楷书不研究隋唐，就是忽略了这几百年人类的集体智慧，而这几百年的智慧是后来一千多年都没有跨越的。这话怎么理解呢？从唐到现在是一千多年，这期间，以楷书的成就走进中国书法史的只有赵孟颗一人。
一千多年以来人人都写楷书，人人都是从写楷书开始入手的，只有最近几年书法艺术的教育兴起以后，大家才意识到书法不能光从楷书入，甚至就不能从楷书入手。教小孩的写字教育可以，规范写汉字可以，如果是书法艺术教学，就不宜、也不能从楷书开始。篆隶行草都要学过以后才可能再学楷书，要不写出来的楷书就是三流以下的，一点艺术感都没有。楷书难就难在容易进入，但是难以达到很高的高度。唐以后，不会写楷书怎么科举？连参考的资格都没有。人人写楷书最后都没写好，唐代以后就只有赵孟题是以楷书成就进入中国书法史的。一方面说明唐楷的高度，但是另一方面说明我们都小看了楷书，都以为楷书写得端正就可以了，不知道楷书还可以在更深层次、思想境界更高的层面上去挖掘。如果我们这一代人真正要在楷书上有所成就，既要注意到北魏和唐代楷书的优点，还要知道它们的局限。唐代楷书有几个板块。第一，初唐四家：欧、虞、褚、薛。现在薛稷基本上是可以忽略，因为大家现在看了太多的褚遂良的东西，再看薛稷，确实不在一个层面上。与其去学薛稷，不如直接去学习褚遂良，对褚遂良的取法完全可以取代对薛稷的关注和学习。那么实际上就剩下三家，这三家里面抓住一家即可，我认为最简捷的取法路径就是选择褚遂良。为什么选择褚遂良？褚遂良是唐代书法的广大教化主，也就是说褚遂良的书法是唐代中前期的主流书风，大家都取法他的。关键是他厉害在哪里？中国书法的核心技术体系是“二王”，褚遂良就是研究“二王”最精深的一个高手。虞世南去世之后没有人跟唐太宗聊书法，魏微直接举荐褚遂良，褚遂良跟唐太宗一聊，唐太宗觉得他确实有眼光、有眼界，就把藏的王羲之真迹全部拿出来请褚遂良一件一件地过，褚遂良给他判断的东西一件都没有错，件件都到位。从此他就在唐太宗身边，最后做到了宰相，唐太宗去世的时候把江山社稷都托付给他，褚遂良就是这样一个地位。褚遂良真正透彻领会了“二王”的技术体系，他所有的书法作品里面实际上都是“二王”的技术体系，而且褚遂良是真正把技术发扬光大的一个书法家。
虞世南和欧阳询都写得好，他们是以消解外在的技术外貌来实现精神上的超越。也就是说一眼看过去，虞世南的用笔简单得很，现在很多写虞世南的，从外形上都学到了，但是笔意上一点都没有。我们看当代写虞世南楷书的哪一个能够凸显出来？再说欧阳询，写欧阳询的书家，多少人写了几十年，机械僵死，什么都没有，不是生命体，不是能呼吸的笔墨。这两块不是不能学，而是要有积累之后，要有进入他这个体系的能力、消化他的能力，要分解他的技术内容以后才可以，所以我们往往把他们作为技术获得以后的风格型参照来学习。
褚遂良之后学谁呢？颜真卿。颜真卿是褚遂良的学生，又从张旭得笔法，张旭绝对是唐代书法里面的一个顶级高手。褚遂良早年写北魏，然后晚年从北魏上溯到了汉，所以他的笔墨里有隶书的味道，《大字阴符经》也好，《雁塔圣教序》也好，都是以隶书的姿态写出了飘逸之气。颜真卿高就高在没有直接去写汉，而是引篆输入书，颜真卿楷书大的格局是褚遂良早期《伊阙佛龛碑》的格局，引篆缩入书，让自己的书法具有庙堂之气，成就了唐代书法以壮实、丰满、充实为美的审美高度。所以说真正代表唐代书法形象的就是颜真卿，而不是初唐数家。他是又往上走了，写到秦以前，博大雄浑，一碑一个面貌。唐代楷书是以褚遂良和颜真卿这两个体系为核心，在这两个体系上再学虞世南和欧阳询，整个唐代楷书就彻底了解了。
为什么不能学柳公权呢？他太刻意雕琢每一个点画，把这些点画以组合积木的形式，而不是以“二王”的笔墨血脉贯通为组合，所以历代写楷书者，只要写柳公权的没有一个有成就的。
这里把中国书法的五体取法脉络作了一个学理上的梳理。书法是一个技术性、操作性非常强的专业，写字一笔下去就要到位，几笔下去境界就出来了。落笔便见境界，一下笔就要处处到位，处处紧扣，这实际上就要求你在技术体系上的训练是到位的，有效的，而不是做无效的积累。当然这里也是一家之言，不是全部的习书者都要按照我梳理的这个去做，种瓜得瓜，种豆得豆，要敢于有自己的学术主张，我至少给了大家一个参照系，而且主张非常明确，希望大家以后在自己的学习中合理安排，多做深入的思考，而不要做简单的坚持。人是在改变自己的惯性中实现技术的丰富、书写的提升和境界的升华，没有一成不变而能实现自我进步的。
