叶培贵｜我对赵之谦的理解_书法杂论

赵之谦（道光九年～光绪十年，1829年～1884年）本人可能没有想到，他身后所获得的有关评论，会是那样的不同，褒、贬是那样的尖锐与激烈。讨论这些评论，有助于认识赵之谦书法艺术的独特性，也有助于认识清代后期以来书法发展的一些问题。态度相反的评论发生在赵之谦所从事的书法篆刻的各个领域，本文因为篇幅和写作时间的关系，不能充分展开，所以主要集中提出了关于北碑的部分，以向大雅方家求教。

对赵之谦北碑书提出最为尖锐批评的，是康有为的《广艺舟双楫》，说：“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”[①]对于这种指责，后来的评论家完全赞同的极少。但是，一些评论或多或少是同意“靡弱”这一判断的。例如，张宗祥先生说：“独惜一生用柔毫，时有软弱之病。”[②]此外，有的评论认为，赵的弊病在于太熟（符铸说：“其他各体，亦咸精熟。惟论者谓其稍有习气。董思翁论画云：‘当于熟中求生。’撝叔之书，恐正坐太熟之过。”[③]）

赵之谦篆书“上德大方”联

然而张宗祥与符铸对赵之谦总体上却是赞赏的。张说：“撝叔得力于造像而能明辨刀笔，不受其欺，且能解散北碑用之行书，天分之高，盖无其匹。”[④]符说：“其作北魏最工，用笔坚实，而气机流宕，变化多姿，故为可贵。”[⑤]此外，向燊明确反对康有为的批评，认为他的结论太尖刻：“论者至指为北碑之罪人，则又不免失之过刻。”[⑥]他对赵之谦是颇为推崇的，他说：“撝叔……深明包氏钩捺抵送、万毫齐力之法，篆、隶、楷、行，一以贯之，故其书姿态百出，亦为时所推重，实乃邓派之三变也。”[⑦]

为什么会产生如此截然相反的意见？

赵之谦行书手札（一）云南博物馆藏

首先是因为赵之谦本人的艺术创造和艺术风格是独特的。赵之谦具有非常高超的调锋遣毫的能力，重视“书写”而反对“做作”，他的点划，基本都是由笔锋正常运动“写”出来的，所以有很好的连贯性与生动性，没有描头画尾和故意的颤抖残破——在观者看来，就是“精熟”、“气机流宕”。他对字形、字势的领悟显然也是杰出的，所以他的结构，不是生硬地“摆布”出来的，而是随笔势、字势，在笔画自然生动的流走下“生成”的，因此有很好的灵活性与多样性——就是观者感受到的“变化多姿”、“姿态百出”。这两个特点，与当时一些书家刻意表现北碑形质所用的残破颤抖、外方内圆等手法，大不相同，甚至有些背道而驰——从某种意义上说，虽然他写的是北碑，但是与传统书法所表现出来的气质，有着某种相似性。所以，有人认为赵之谦的楷书，并非纯粹的北碑，而是所谓的“颜底魏面”。康有为习惯于北碑中雄强刚猛或恣肆奔放的部分（他所大加称赞的北碑十美——魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美，[⑧]几乎都在这一方面上），无法接受赵之谦的这种精神气质，这反映了康有为个人审美趣味的偏好，本来不足可怪。环肥燕瘦，各有所好，是审美鉴赏中常有的现象。

赵之谦临北魏郑道昭白驹谷题字

但问题显然不这么简单。康有为把赵之谦看作了历史的罪人，这就涉及到了对艺术家的历史价值的判断。进入这个层面，普通审美鉴赏的偏嗜，应当被冷静客观的科学分析所代替。沙孟海先生对此的看法，是非常有代表性的，他说：“把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。”[⑨]后来又说：“楷法全是北朝碑版的风神，亦是独步一时。……赵之谦相信包世臣的话，半生寝馈于魏齐碑版，使尽气力，用柔毫去摹拟刀刻的石文，转锋抹角，总算淋漓尽致。……赵之谦的时代既然还未提出碑版的写手刻手问题，他是写北碑的专家，带头使用毛笔摹习刀痕，千辛万苦，可想而知。”[⑩]他所说的“巧的成分多”、“偏于优美一面”以及“用柔毫去摹拟刀刻的石文”，其实与批判者所说的“靡弱”，指的是同样的内容，就是赵之谦流畅生动、自然多姿的那些技巧。沙老本身的书风也是拙朴雄强的，但是，他并不因此而否定赵之谦的独特创造。他客观地指出了赵之谦的艺术手法（特别是笔法）在清代北碑书法发展史上所具有的开创性，给了赵之谦以恰当的历史地位。这反映了沙老作为评论者令人敬佩的学术态度，以及作为历史学者的卓越史识。这样的判断，没有人会表示反对，因为，在北碑领域内，那是难以否认的事实。

赵之谦行书手札（二）云南博物馆藏

然而讨论还可以深入。

我们注意到，上述的各种评论，都把赵之谦定位在碑派的重要书家这一点上。我想，如果联系清代后期书法发展出现的新变化，那么，这样的定位，就会低估赵之谦的艺术创造的历史意义。

清代复兴篆、隶、北碑，不仅仅是取法对象的改变问题，更重要的是审美趣味的迁流问题。对质朴庄严、雄健浑厚的阳刚之气和淋漓酣畅、自由不羁的洒脱气度的追求，是清代中期以后人们的一个重要的审美预期。这使得许多艺术家忽视了非常重要的艺术资源——传统的行草与唐楷，造成了古代许多优秀传统的中断，同时篆隶北碑内部却出现了许多问题。清代后期的一些有识之士敏锐地意识到，篆隶北碑与传统行草之间，不能截然分割，而应该是合则两美、离则两伤的关系。因此，一个新的审美趋向逐渐形成，这就是：融会中国书法两大传统——篆隶北碑与传统行草。

赵之谦行书《吴镇诗》

笔者认为，赵之谦的艺术创造表明，他不仅是清代最重要的碑派书家之一，更是清代后期走向碑帖融会这个书法新趋向的先行者之一。众所周知，赵之谦是一个全能的艺术家——诗、书、画、印，无所不精；也是多方面的学者——经学、地志、金石，素有研究；他甚至还是一个围棋能手。他在各个领域之间穿行，撷取彼此的精华，相互融通，这才成就了他震烁古今的篆刻与绘画。同样地，在书法内部，他也进行了艰苦的融会贯通的努力。他那“宛转流丽的笔子”所造成的“巧的成分多”、“偏于优美一面”的特点，在形式上固然仍然是“篆隶北碑”的，在精神上却与“传统行草”息息相通；他“解散北碑”化成的行草，更是冲破碑、帖隔阂的一个宁馨儿。他事实上已经找到了融篆隶北碑与传统行草于一炉的方法，使两大传统资源有机地整合在了他的作品中，从而形成了清代书法史中的一个不可忽视的“创格”——赵之谦的风格。他改变了人们秉持已久的审美期待，指出了篆、隶、北碑在审美风格创造上可有的另一种选择，从而事实上打开了一个更加广阔的审美领域，开拓了一条更有包容精神的艺术创造之路。