格物致知写性灵 技道会通以忘情
——浅谈王浩的生活艺术观及其书法艺术
司东
言恭达先生题写的“芷庐”原色木制匾额悬挂在厅堂的上方，古拙、华美、敦厚。堂下便是休憩的座椅、论道的茶台、挥毫的书案，实为文人士大夫之装置。露台上造型各异、天工巧然的盆景竞相生长，阅尽芳华，尽显人生气韵和书法艺术磁力。其主人即为王浩兄。
台湾艺术大学刘静敏教授的一个观点：宋人的精神世界与唐人不太一样，宋人的格物精神很发达，对单一的事物感到好奇，如当时有大量的茶经，有笋谱、墨谱、香谱等。“格物致知”是宋代士大夫特别是理学家心仪的方法论，王浩兄如同宋人一样日出而作，日落而息，快乐生活，快乐书写，用性灵写“书谱”、用茶沏“道谱”、用花芷“心谱”，在自己的艺术世界中格物致知、技道会通。
草书是王浩兄经常示人的书体，也是最能达其心情，露其性灵的。记得王浩兄写过一篇题为《从“非草书”到“文质彬彬”》的文章，强调性灵与博学的艺术观，表现其心性的自然流露，博学余暇之后的学力积累。从王浩兄的草书中可以见得，蕴含着独立的个性特征，“随”势而为。若溯源，乾隆九至十年间，曾任沭阳知县，富有创造精神的思想家、文学家袁枚的“性灵说”美学思想对其颇有影响。“性灵说”美学思想突破诗歌领域，渗入其他艺术天地。天理与人欲、道心与人心、天命之性与气质之性在点画布置、墨色变化、节奏跳荡中显现。王浩兄草书中的“随”表现为对适我、自在的人生方式的自觉选择，追求自由的意志。袁枚《随园诗话》云：“平生行自然、无心学仁义”。这里的“自然”就是“自由”。王浩草书追求自由，随天而动，根本精神是内外合一、物我合一、天人合一，将自己与自然界及万物之间建立内在的和谐关系。书法作品是书家心灵的图画。杨雄《杨子法言》道：“言心声也；书，心画也。”所以，说话出来，字写出来，是君子，是小人，就可以看出来。王浩草书的大气、大度、大观跃然纸上，借助可视的字形，折射出本源的精神品格和真性的内心世界。正如张怀瓘所指：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”作为地方美术馆负责人，其倡导建立“性灵风”书社，并发起以“性灵风”美学思想为主题的系列艺术与学术展览，也曾给自己的一个小品展主题定为“怀文守心”，由此可见其心性也。
他对待大自然抱持一种博爱与同情之心，并上升到草书线条的写意之中。建筑大师贝聿铭曾说：“一个持久的建筑必须有根”。而线条就是书法的根，是构成中国书法艺术大厦的重要构件。唐孙过庭《书谱》中所描述：观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运所能成…… 这是古人对书法线条审美的认识和理解，是从视觉（书法线条）到视觉（自然形象）的艺术欣赏的丰富联想。“书法贵在有神采、气韵，其根本在于对线之把控”。王浩兄以为点画之形态无不归于线，“书法之线有三要，曰线形、线质、线性，此三者皆不可或缺”。
“线形者，线之形态也，线形决定空间之分割与布局，取决于对各种空间关系之掌控”。清沈宗骞在《芥舟学画编》讲到:“经营位置，固以吾之心思运用”。将书法空间的划分、空间线条的组合用之于心。王浩兄作书以线统领，意在笔先，单字的字形、字组的连接，行气的互补、全篇的空间谋划全在王浩兄的空间思维中形成。线形的要重之处还在于计白当黑及对比关系之考量。在王浩兄的书法中，可以清楚得地看到其合理有度地处理好字形内部构件的奇与正、疏与密、收与放、平与斜、紧与松、对称与错位等关系，既不忽略，又不过度，寄奇于正，寄险绝于平和。钟繇“笔迹者，界也”即如此。
南齐谢赫《画品》六论法中“骨法用笔”是对书画用笔提出重要的要求，山水画大师黄宾虹先生提出“平、圆、留、重、变”等等。其精要则是对线质的把握和处置。王浩兄在书法的整体操控中尤重线质。其强调，“线质者，线之质态也。线质决定力度与内涵，取决于对笔法之运用程度”。王浩兄的书法线条具有很强的立体感，笔实而墨沉，线质圆劲，饱满丰腴中显出一种浮雕感。中锋用笔，骨藏于内，肉散于外，便构成一个立体的凸现的圆柱形，古人称“绵裹铁”，线条在平面的纸上塑造了立体的美，使二度空间变成了三度空间。始终做到涩能不滞，疾能不滑，线之中段亦能有变而不怯，如同颜真卿书法中的线条从单纯的力转向筋的表现，含而不露，沉着、扎实、稳健。作者的精气神充分注入线条，传达给欣赏者，产生艺术的审美。
任何一门艺术都有审美节奏的变化，比如时间节奏、思维节奏等。反射在书法线条上，则表现为毛笔触纸瞬间的起伏节奏，线条运行中的迟涩节奏以及方向节奏等等。“线性者，线之势态也，线性决定线之性格，取决于笔触之时间感、速度感、趋势感”，此为王浩兄对线条理解并运用的又一要义。王浩草书线条通过线条的提按、转折、变化的丰富性来表现其线性。每一根线条都是舞动的，每一根线条都自然的再现。
他还强调线性在表达性情要不失法度，线中藏神，其提按徐疾、刚柔回旋，皆为性格之透视。不乏看出王浩兄在挥笔作书的同时，更是深层次地对生命意义、自然物象的思考。固然，线形、线质、线性三者在王浩兄的书法中各自作用而又相互关联，互为依托，互相影响，共同折射其心理节律并最终构成其特有的书法韵律。
墨法是中国书法艺术产生神采的一个极为重要的因素，也是书法技法中最难以言传的玄机。有了墨色的变化，作品才能暗示出深远的空间，才能在虚实相生中表现出特有的空灵和虚幻的境界。善于墨法变化是王浩书法的又一个特色。没有变化，就没有书法的灵魂。董其昌《画禅室随笔》：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”其用墨启发于林散之老先生，浓墨、淡墨、枯墨皆交替出现，且惜墨如金运用得恰到好处，于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉在其中，至此“气韵生动”四字在他的草书语言中成为一种特定符号。
苏轼《书论》:“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。世人写字，能大不能小，能小不能大，我则不然。胸中有个天来大字，世间纵有极大字，焉能过此？从吾胸中天大字流出，则或大或小，唯吾所用。若能了此，便会作字也。”以此观之，大字难，小字也难。而王浩兄长期在小草和大草中摆渡，得小字的穆雅和大字的豁达。
谈王浩兄的小草须从怀素小草《千字文》说起。小草《千字文》为怀素晚年传世之作，此作达到了怀素书法人生的最高境地。王浩兄悟得真谛，抛开技法的藩篱，不拘"篆籀绞转"，任心自运、俯拾即是、体素储洁、乘月返真。用笔以中锋为主，而提按顿挫的幅度极为微妙，内敛而不外露。笔锋常常是"含"在线条中，露锋、出锋比较少，多以藏锋为主，线性特点婉转、圆通，甚至带有一点钝、拙的味道。笔的运行速度稍慢，略有阻滞之感，不过于流滑，准确地把握住流畅通达与凝练淳古之间的矛盾统一关系。字形结构则以平正匀整为主，显得静雅安穆，体态的多样性在其间表现得含蓄而不夸张。其小草乍看平淡，实为绚烂之极而复归平淡，可谓“松风流水天然调，抱得琴来不用弹”。
大草是对笔法要求难度最高的一种书体。古人云：“不善草书者，不能称之为书家。”或许就含有此意。王浩兄草书在巨幅之内，或飞扬，或流动，或婉转，或雄浑。席地展开八尺整纸，提笔落墨之际已开始渲染纸上太极，显示出作者一定功夫。比如收放、开合、聚散、疏密关系等，非积累多年不能至此。王浩善于用水，墨有水则活，淡墨处营造出虚灵之境，与浓墨形成了虚实对比。而枯笔飞白的运用，笔画之内丝丝缕缕，似散实聚，在充分保证线质的基础上，又营造出别样的虚实对比。其草书作品有明显的点线面关系。关于草书之中的点、线、面，从此视角来看，在历代草书大家中都有突出表现。王浩在草书创作中科学融和怀素的线、黄山谷的点、王铎的面等风格，表现为自己的草书艺术特质。书法是意象的艺术。王浩兄将激越的情感借助大草的形式表现出千姿百态、瞬息万变的意象。实际上，其大草之美的无尽源泉来自他本人对广袤的宇宙自然及社会生活，然后有意识地“师法造化，中得心源”，“悟生于法外，而后能自我作古，以立我法”。
王浩兄喜盆景，手载得其道。“根乃树之末，其植于土中汲取营养，稳固树身，营养丰则树势旺，则根基牢固抓地有力”。书法如同理。“技法为书法的根基，既要能看出有来路有出处，又不可显山露水，其意在于表达性灵之欲泄”。“于书，则表达之迹当有形而无型”。我们透过其书法艺术之窗，再看王浩兄对人生、对书法是何等的执着，在夯实每一点、每一根线的基础上，在黑白两色的艺海中，寻求技道并进、计进乎道、超然物外的情境。
艺术家必须是思想家。与王浩兄谈书品茗之际，他时常提到习书要“发呆”，停下手中之笔，让“发呆”置顶艺术思维，妙悟艺术之契。“发呆”是人的大脑对于外界事物进行调节的一种应激反应。发呆是有好处的，可以让一个人静下心来思考。可以什么都想，也可以什么都不想。“发呆”上升到哲学高度，即为“妙悟”。如果未打招呼，径直去其工作室，鲜见其伏案创作，多见独自一人呆在案边、坐在茶桌旁，或在室外剪花弄草。实际上这种行为是非科学、非知识、非逻辑的认识活动；是一种无目的宁静参悟，又是在无目的中合于最高的目的。它不追求功利的快感，而是一种以生命愉悦为最高蕲向的体验过程，是一种无功利的深沉快感。柏拉图曾强调非理性的直觉思维的作用，艺术创作往往来自这种非理性的力量，称之为灵感，是一种神秘的力量。艺术工作者需要这种力量，让审美直觉参与艺术活动，它是“慧”的直觉，“性”的直觉，在直觉中发现自性，在自性中观照世界，在妙悟中得真知。
《周易》:“易，穷则变，变则通，通则久。”这句话的意思是讲当事物发展到极点的时候，便想到要加以变化，以求通达。王浩兄将之用在书法学习上，不停于创作，不满于现状，不止于帖或碑，而是深谙“易”道，求变，求突破，坚定走“扬弃”之路。王浩兄学生时代酷爱书法，与书法结下一生之缘，拿得兰亭奖，回报其对艺术的痴迷与执着。回首其学术之路重点不在艰辛，而在求变的精神。他多少次在传统与创新、取和舍、融和立上徘徊与思考，这既是实践上的一种革新，更是精神上的升华。其实，每个人的学书经历总体上是一致，楷书从欧颜柳赵学起，行书从王羲之学起，草书从孙过庭、怀素等学起，每个人都要经历这样一个过程，王浩兄也不例外。例外的是，他融王的内擫与颜的外拓，融帖的清秀与碑的雄浑，融小草的静穆与大草的豪放，融实践与理论的统一……他的“写”思维一直在跳动，以为碑法当不限于魏碑之狭，而当以汉碑为重。重汉碑而取其笔法之内核，依其书写之笔性。近段时间，王浩兄涉猎赵之谦、康有为、于右任等诸多大家，以碑写帖、以帖化碑、碑帖结合的艺术精髓，将“写”篆、“写”碑、“写”隶的笔法和意态与传统笔法相结合，寻找属于他自己的书“写”坐标。记得我们一起搞了沭阳县首届书法临帖展，展览的主题就是“技法与想法”，可见其想法多多，变化多多。
老子曰：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为”。金农从中提炼“损之又损玉精神”题在一幅墨梅花图上，实为道之所存。祈愿王浩兄在为学上日益，更加地深入传统，亲近古人，汲取营养；在为道上日损，用损道来进行艺术创造，用今天的话，就是做“减法”，荡去一切形式上的束缚，艺术精神上刮起性灵之风并从人工秩序中逃遁，做一个大美不言之人。
作者：司东（中国书法家协会会员、宿迁市书法家协会副主席、沭阳县书法家协会主席）
