文永生1962年生于四川蓬溪，国家一级美术师，中国国家画院研究员，成都画院专职书画家。
风 格 形 成 于 有 意 无 意之 间
文永生
Q: 文老师您是从何时开始尝试着走艺术这条道路的，又是怎样适应从教师到艺术家身份转变的？
文：我的经历有点特殊，我的老家在蓬溪，是一个比较偏僻的川中小县，但我从小就喜欢写写画画，很小的时候就开始临摹连环画、宣传画、甚至毛主席像也敢临摹。后来进了师范学校，读的是普师班，就把主要的精力用在了画画上，摸索着画一些素描和色彩之类的东西。从师范毕业之后就成了一名美术教师，那时年轻，还是经常幻想着在艺术这条路上有一些建树，得到社会的认可。我当时想：自己地处偏远又没有名师指点，画画是很难走得出来的，于是便把目光慢慢转到了书法上。我有一个很朴素的想法：书法肯定是古人的最好，经典的碑帖就是最好的老师，只要肯学能坚持就一定会成，就这样一直坚持到现在。随着作品在一些刊物上发表，参加一些全国性的展览，慢慢被人所知，并有机会到《中国书法》杂志社工作，使得自己能在更高的平台上认知自己，开阔眼界，当然也改变了命运。96年我在中国美术馆举办了自己的第一个书法展，在筹备展览时考虑到作品的丰富性，试着画了几张山水，不想得到了不少专家的认可和肯定，激发起我画画的热情，于是就一直坚持了下来，直到现在。
Q: 个人风格是艺术家最为重要的特质，您的个人语言是如何形成的？
文：风格即人，就是“这一个”，独此一家，别无分店。没有风格的艺术不管技巧再高都会被淘汰。总有人说，个人风格是自然形成的，时间长了自然就有个人特色。我并不这样认为，我觉得风格一定是在对传统经典的研习中，在有意无意之间熔铸而成的。无意就是忘掉自我，有意就是发现自我。在书画的研习中，取自己所需逐渐形成带有个人色彩的符号语言是一个理性、漫长的过程，没有这个有意识的过程，就很容易被森严的传统淹没掉。在研习山水的过程中，我就有意无意地融入一些自己的感受，从具体的树、石、屋的画法，到画的构图和气韵，我都在努力营造自己的语汇。比如画树，我的树其实就是来自于《芥子园》，只是把《芥子园》的树重新进行了组织，以曲为主，以直为辅，两株三株相映趣并有意简化，使之更符号化、个性化，树叶则完全是《芥子园》的重新组合，逐渐形成了带我自己特色的语汇和画法。我希望我的书画作品看得到明确的传统经典的存传，但又具体分辨不出来何家何派，从形式到内容都带上自己的特征而又不违常理，一任自然。这是我的理想，也是努力的方向。
白云深处
68 X68 cm
2013年
Q: 书法中有多种书体，您觉得哪一种最能表达你的艺术和情感？
文：古人说字如其人，还是很有道理的。一般来说性情豪放的人喜欢写草书，性情稳重的人多半写楷书。我的性情介于二者之间，所以我比较偏爱行书。我的书法发端于碑，在“石门铭”、“石门颂”等石刻上浸淫多年，又深入研究了民国诸大家的法书，近年来对二王帖学也下过不少功夫，逐渐形成了我现在这种既有碑的朴厚又兼帖的灵动的书法风貌。书法是能显现人的内心世界的艺术，我早期的书法与我当时的心境就有关系，因为地处蓬溪，心情压抑，找不到出口，所以作品呈现的就是大开大合躁动不安的面貌，苦涩、朴茂和厚重成为作品主调。但随着经历的丰富和环境的变换以及年龄增大，内心的躁动慢慢趋于平和和包容，作品也从追求外在的变化到现在的对内在精神探求上，我自己觉得我目前作品的面貌基本上反映了我的艺术主张，实际上也是我内心世界的真实反映。
Q: 在您的书法作品里我觉得您很注重整体的章法布局，这是否与您在研习书法的同时还进行山水画创作有关系？
文：这确实与我一直画画有关，如果只研习书法，着眼点很多时候就会停留局部的点画结构里，时间一长就很容易只在局部中打转转，眼睛很难看到整体，这就是很多人单个字都很好，整体看却平淡的原因。而在国画的创作中整体则是第一位的，每一个局部都是要为整体服务的。从整体到局部再从局部到整体，这种大局观对书法创作同样重要，所以我一直主张写书法的人一定要画点画，培养大局意识。现在的书法创作与实用已经没有太大关系了，它同国画一样就是视觉艺术，作品中的虚实、轻重、大小、长短等的对比变化要求都是一样的，只是所呈现出的外在形式不同而已，这就是所谓的书中有画、画中有书。
书法说到底就是用笔、结构、章法三要素，用笔上古人已经达到极致了，比如二王的笔法，其丰富性和精致程度已经是尽善尽美，后人只能仰望和膜拜，当代人在用笔上去与古人争高下那是自不量力，但当我们从视觉艺术的角度切入书法，在章法和整体性上去寻找突破点，可能还会对当代书法留下一些有价值的东西，事实上这些年来不少有创新意识的中青年书家在这方面作了不少的探索和努力，也取得了一些成果，当然也是很有意义的。
樵路半入云
136×68cm
2015年
Q: 您刚才提到书画互融的问题，您在创作中是如何具体将二者结合的呢？
文：中国书画说到底就是线的艺术，就是石涛所说的“一画”，一画之中见乾坤见万物，书画家一辈子就是在练这根线，而中国书法与绘画对线的要求和标准又是一样的，就是要有“锥画沙、屋漏痕”的效果，要求笔在运动过程中要逆锋行笔，要有微妙的摩擦感，要力透纸背。两千年的书法史实际上就是线的运动史，运笔过程之中的提案转折，抑扬顿挫，发乎情止乎理，差之毫厘失之千里，其难度之高实不足与外人道也。所以线的问题只有书法才能解决，单纯画画是很难解决线的问题的。
我是写了十几年书法，在对线有了相当的认识和控制能力以后才开始画山水的，所以会不自觉的将书法的用笔方法和习惯带入绘画创作中，就是用笔的轻松和自由，看似随意的线条也会不飘不浮，有一种与生俱来的书写感和畅快感，这实际上是多年书法训练的产物，也是一种比较可贵的品质，从这个意义上来说，我是无意之中走了一条捷径。但是书法与绘画毕竟是两个不同的艺术门类，它们有相通的地方，但还是有本质的不同，绘画有绘画的语言形式和表现手法，并不是说有了书法功底就能真正深入其中，还需要对绘画本身的内在规律进行深入研究方可得其要领，所以我从上世纪九十年代开始到现在用了近二十年时间研究山水画的语言形式和表现方法。
在这一过程中体会较深的是，从书法的线到绘画的线实际上还有一个艰难的转化过程，因为山水的用线一方面要有书法的韵致，还有一个非常重要的方面就是状物的功用，当具体的形与书法的用笔习惯交融在一起时，往往又会产生冲突，不由自主地谨小慎微起来，画出的线随意性较强，很难达到山水画要求的既要准确肯定又要有松、圆、厚的效果。这个问题困扰了我好多年，直至现在才基本上达到心手合一的状态。
夕阳忽在乱峰西
136×68cm
2015年
Q: 现在的艺术环境多元包容，也有很多人在尝试创新，出现了实验水墨等艺术形式，您对这个现象是怎么看的？
文：实验性水墨，现代书法之类，我在上世纪九十年代也尝试过，后来就慢慢放弃了。我觉得，这些现代艺术形式大多是观念先行，讲的更多的是视觉效果和冲击力，而本身的技术难度并不高。而真正留得下来的一定是既有独立思想又有高难度的技术支撑，同时也是很难摹仿和重复的艺术作品。另外，现代艺术出现因为时间不长，基本都在探索试验阶段，没有传承和深厚的文化根基，理论的建构也明显不足，所以近些年我所知道的书法界，作这种探索的人也越来越少，当然我个人对那些仍在坚持探索的同行，从内心是深深敬佩的。
Q: 您曾长期居住在北京，北方与南方艺术是有明显区别的，环境的改变对您的创作会产生影响吗？
文：影响应该不是很大，因为我这个人自控还是比较强的。北京是文化中心，名家高人确实很多，但我一般是学习他们的艺术思想和方法，并不会去学外在的形式。我是很早就有了自己大致的艺术风貌的，这么多年我并没有过多的向外拓展，而是向里走，希望把自己的东西做得更深入、更单纯、更耐人寻味一些。如果经过几十年的探索，自己能在某一点上与古人、与今人稍稍拉开距离，其实也就很了不起了，没有必要去东奔西突地浪费自己的时间。
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