◆纵观历代草书高峰：王羲之是闲情的流畅；张旭是越法的醉舞；黄庭坚是寓理的放歌；祝允明是尚态的散淡；徐渭则是狂飙中的哭诉。
◆用笔是草书的精神。成功的草书创作，不是线条简单的快速书写，而是在轻与重、粗与细、长与短的节奏中，在笔锋转与折、逆与顺的交替中，在空间与时间的双向进程中，在激情与理性的碰撞中，一次性完成而不可复制。作品要给人以宏大静穆之感，而不是无休止的运动感，要透露出楷之稳、行之劲、隶之朴及篆之圆活，在纵向连绵映带、天女散花般的点画中，寻觅结构的诡异。
◆钟（繇）、王（羲之）书美之异趣，其实质：篆隶系统与草（行）楷系统之间的定性差异，也是两大笔势类型的书写差异。钟书属于篆隶系统的变异，崇尚自发地书写，体现出“古质”的意味；王书属于草（行）楷系统的涵泳，追求自觉地书写，反映出“今妍”的势态。
◆所谓经典之作，不仅在于他们使“古法赖以复光”（傅雷语），而且在于他们“与古法无一似者”（黄宾虹语），更重要的是，他们展现了在全新的历史境域下，中国画内部自我更新的力量，以及这种力量所达到的极致。
◆在中国画的美学观念中，笔墨不仅是材料概念，更是艺术语言形式品位的概念；笔墨不仅是表现物象的手段，更是一种有生命的形式。作为画家心灵节律的载体，成为艺术形象富有美感的意味载体。墨以笔为骨，笔以墨为趣，在同宣纸巧妙接触与化合中，求得精神气质与思想内核高度的统一。
◆中国画不是自然的“传声器”，而是在“外师造化，中得心源”（唐·张璪语）中寻求情趣与意象耦合的主客体高度统一的写意艺术。
◆在修养全面的古代文人画家的参与之下，中国画的本体早已不再单一。中国画演变为诗书画印的综合艺术，甚至在审美意味上还包括戏曲音乐等元素在内。不仅创造出了诗书画印集于一体的形式格局，而且还在诸艺间建立起了互悟互通的密切关系。
◆中国画的现代形态仍需保持中国画的审美品格和微妙的界域。这个界域既涉及工具材料，也包括中国画仍以笔墨作为自己的主体语汇。但不一定再是传统的组合方式，而是在与诸艺术的化合中展现出无穷新的可能。
◆黄宾虹山水画的结构性构图，使山水画的“造景”（反映典型山水自然原貌）变为“造形”（作固定山水形状的自我构造）。这种方法不仅完成了三维错觉，而且提纯了绘画语言。表达的笔墨视觉效果，最终让传统山水画的透视法平面化，不再是以完成山水的形体为唯一目的，而是发展了山水画平面视觉下的书法化。
◆齐白石老到天成的笔墨功力和稚拙天真的造型语言，与其说是画出来的，不如说是写出来的；与其说是写出来的，不如说是“拧”出来的。这个“拧”，就是物质与精神的完美抱团。
◆李可染山水画的逆光图式，将黑白构成推向了极致。对自然山水逆光的变化，以无穷墨象刻画（以浓重的墨色作暗部来衬托强光），使之成为传统山水的一种新生力量，反映“李家山水”的个性精神。
益斋诗稿
春驼
远岫群峦大漠行，孤烟一缕戍边生。
胡杨满眼争春色，几点驼峰带月鸣。
注：驼峰指骆驼。
秋雨
盛夏从来数绿荫，立夏一进便添金。
西风昨夜金城雨， 半敲故乡半敲心。
刈葵（一）
俯地秋葵满病颜，多情自舞度余年。
蜂蝶解翠黄金笑，十里送香霢霂天。
注：霡霂，指绵绵细雨。
刈葵（二）
莫笑秋葵瘦叶裙，铅华洗尽老来身。
时时俯首为何意，恐见篱墙抱火薪。
秦淮凭吊
秦淮谷雨暮生烟，野鸟啭林泛碧涟。
两岸胭脂空笑去，楼台回看有无间。
注：胭脂，指昔日秦淮河香烟青楼女子。
春日杂思
门前依旧故人稀，竹管寒灯写墨池。
未见春风吹醉梦，初黄偷上柳窗枝。
注：墨池，一指砚台；二指曾巩《墨池记》。
莫高窟
沙城漠漠似残秋，铁马叮咚映月幽。
多少凡尘追思梦，传灯一望九层楼。
注：铁马叮咚，一指庙宇风铃；二指常书鸿先生书斋名。
乙未清明小区绿化所见
剪树修园满杪堆，花苞强半雨摧哀。
何须孤影篱墙去，一夜青花次第开。
注：青花，一指所开之花；二指青花瓷瓶。
游 学
负笈下金陵，云山路几层？
昉庐开蔽日，见性笔如藤。
注：昉庐，国家艺术基金项目主持人徐利明先生斋号。
草书 八指头陀诗
180cm×97cm
