李炯峰：谈临帖

李炯峰：谈临帖

启明按：接上一篇《李炯峰：谈欣赏，兼及创作》，是李炯峰老师QQ空间文章《李炯峰：关于书法，我的所知所解》（发表于2010年4月，也就是7年前）的下半部分。经李老师授权，现发布于此。这部分主要谈临帖的问题，还是本着提升阅读体验的原则，我将原文的大段落分成了若干小段落，同时对一些重要字句我特地做了加红处理，希望对大家有帮助。

（二）谈临帖

下面说怎么学习书法，前提是必须临帖。

有人会说，你前面说了临帖有可能改变个人的结字情趣，那不是丧失了个人风格了吗，为什么还要临帖呢？在这里要说的还是那句话，书法的前提是要有“法”，不临帖就没有可能得到笔法，如果因为怕被同化而不去学习处理线条的方法，那么单纯有性情是不足为道的，性情是每个人都有的，而不是人人都是书法家，如果你因为临帖而被完全同化，那只能说明两种可能：一、你的审美情趣已经与你所学的人相同了；二、你的临帖方式有问题。

那么这就产生了下一个问题，怎么样去临帖？

我的回答是：

一、带着问题去临帖；

二、广泛地临帖。

一、什么是带着问题去临帖？

临帖不应该是傻乎乎地单纯去学帖中字的形状，线条的模样，而要去思考，如果你仅仅是因为觉得某一帖名气大而去学它，那实无必要，因为缺乏自己的思维。

那么带着什么样的问题去临帖呢，我认为起码有如下几个问题：为什么我自己这样写，感觉是不美的，帖的作者他那样写就是美的呢，他写得比我好的地方具体在哪里，是线条的变化更多？还是结字更漂亮？抑或是布局更巧妙？如果是线条的变化更多，具体哪根线条变化更多？结字更漂亮？具体哪个位置更漂亮？布局更巧妙，具体巧妙在那个方面？带着这些细化的问题去临帖，你才不会做无用功。

李炯峰书法作品

二、为什么要广泛地临帖？

一家一派，即使被你完全吸收，你的创作也失去了原创性，毕竟纯粹的复制他人即使再完美，也不可能达到与原创者同样的地位，你如果想做一个原创者，那么你必须要广泛地吸收各种元素，根据自己的性情取向来进行糅合。

举当下一些书坛顶尖高手为例，大前提都是二王一脉，但成就了出不同的风貌，陈海良借鉴杨维桢、徐渭，写出了恣肆的才情，李双阳取法怀素、白蕉，得清雅之气，梁小钧从书谱、古诗四帖中得雄强和变化，当然这还只是我们表面看到的一些特征，他们真正吸取的也绝不仅仅是三两家的内容，因此如果你想做一种风貌的原创者，那么进行广泛的临帖就是必须的。

李炯峰书法作品 斗方

临帖应该如何实际进行：

这里提一下我对别人作品的借鉴，我通常看一幅好的作品，直觉上会锁定一些我认为好的部分，然后对这个部分进行分析，同样是一个字，线条的弯曲程度不同，结字的方式也就是线条的组合方式不同，甚至于线条的长短、是否连接，都会影响到这个字带给观者的感受。那么我们可以知道临帖最重要的环节是什么，那就是精临。什么是精临？精临就是对原帖的线条、结字进行最大限度地精准的重现，甚至包括章法布局。下面细说精临：

一、对原帖线条的精临。这里要提到的是工具问题，比如你写大王的行草，虽然没可能拿到王羲之手中那种鼠须，但起码也应找支较称手的弹性上好的硬毫，即使不用熟纸，起码也不要用一下笔就渗得慌，一行笔就滞笔的纯生宣来临帖，所以工欲善其事必先利其器，工具起码要接近，效果才能出来。

有朋友说我临这个帖，帖中那根线条我怎么也写不出，怎么办？在排除了工具不对这个可能性之外，只有两个办法来解决：一、找个线条功夫好的老师，让他写给你看，这样你的学习进度可能会快一些，走的弯路会少一些。二、下点蛮功夫，十遍写不出，二十遍，再写不出，更多遍，一开始慢慢地去把它“画”像，这个“画”不是指人家一笔写出来的线条，你临的时候做很多笔描才描出来，而是指注意提按，同样一笔把线条的形态给画像，只要能画像，不管多慢都行，因为技巧的熟练通常都有个由慢到快的过程，线条变化再多，终究不离提按两个字，粗则按，细则提，线条越来越细则在行笔过程中把笔毫越来越提起来，线条越来越粗则是在行笔过程中把笔毫越来越按下去，这个道理说起来很简单，付之笔端可能并不是一件容易的事，但不可畏难，提按越熟练，驾驭线条的能力就越强，练习的线条种类越多，学习新的线条写法就越容易，看起来这个办法有点笨，类似于郭靖学降龙十八掌，但实际上有个好处，你在无人指导的情况下学习一种线条的写法时往往会出错，这个出错的线条也很有可能就是另一种你要学写的线条，无形中你也能学一得三，那么慢就是快，关键在于有耐性去反复实践。

二、精临字的结构，不要用米字格练习，那样对结字的印象没有那么深刻，我们学习字的结构，应当直接找准笔画（线条）与笔画（线条）之间的位置关系，往往写一个字的第二笔，首先看清楚第二笔是在第一笔的方位，通过第一笔确定第二笔的位置，再从前面两笔确定第三笔的位置，依此类推，从看前面笔画确定后面笔画的位置，我们脑子还要带着这样思考，为什么要写在这个位置，甚至也可以自己做下实验，试试写在别的位置，如果大不如原帖，也就明白了原帖作者结字的用心，如果认为换个位置也差不多，甚至好过原帖，那么也是一种收获，甚至属于你的一种创意。

三、借鉴原帖的章法，这里我只能说借鉴，因为线条连与断的对比，粗与细的对比；大字与小字的对比；字组疏与密的对比都可以再现，但墨色的枯湿浓淡变化是很难苛求的，毕竟工具上有差别，古人一笔墨能写很多字，你的笔未必做得到，因此章法我们更多的应该是借鉴和思考，去总结一些规律，关于我自己总结的一些规律大家可以去看看拙文《试谈硬笔行草书创作》，硬笔毛笔基本同理，关于墨色变化，我觉得刘洪彪先生的话很有道理，一句话，一句诗，不管句子长短，你用一笔墨写完，下一句再另行醮墨，墨色过渡也就自然，还起到了断句的作用。

一直以来不断有人问我，学写行草之前是不是要先写好楷书，楷书是不是行草的基础？我的回答是，行草楷隶篆五体之间互有联系，任何一种书体都可以成为另一种书体的基础，都可以为另一种书体提供养分，但要说学写某种书体必须先写好另一种书体，就有点过了，行草名家楷书写得一般的比比皆是，楷书名家行草写得一般的也大有其人，就以我本人为例，初中开始写行书，之前的楷书功夫也就一般，后来行草写得越好，反而偶尔写写楷书觉得也挺容易，只能说书体之间有可以相互转化的元素。

对于书体之间有相互转化的元素，我想分两个部分举例说明一下：一、正书（楷、隶、篆）中可以被行草转化吸收的元素；二、行草书中可以被正书转化吸收的元素。

首先说第一点，正书称为行草的“基础”，主要在于可将其线条的扎实性和结字的匀称性转化到行草书中来，比如隶篆的线条多以中锋行笔，中锋行笔的好处是可以让笔与纸的关系变得如同锥与沙的关系，写出来的线条效果如锥划沙，显得极为深刻，颜真卿的行书、怀素的草书、甚至于米芾的行草手札使转处亦多是以中锋行笔，练习隶篆可以使行草的中锋行笔更加纯粹化，使线质在一定程度上得到提升。

而碑楷（墓志、造像）则行笔多以侧锋为主，碑楷中显著的特征就是笔画的方折和块状的线条，而我们写大王行草、万岁通天帖时，同样如有一定的碑楷基础，那么处理起一些直折的、块状的线条就会得心应手得多。

再则，正书的结字一般来说较为匀称，《书谱》有一句话时常被我们所引用：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝……”我们在追求行草书结字奇诡多变之前，应当先具备将线条匀称、规律性分布的能力，能正则自然后能破正，而写好正书也可以使我们具备这种能力。

其二、正书可以称为行草的基础，行草同样有可以被正书所吸收的元素，我们看魏晋小楷、晋唐写经，可以发现不但带有隶书的影子，而且加入了行草的元素，因此而显得轻松生动，韵味横生。行草可以为正书所吸收的地方就是线条多变，结字相对自由，我们仔细去看，即使是号称法度森严的唐楷，一样也加入行草这些的元素来增加它的丰富性，王羲之说，字若算子，便不是书。不仅行草如此，正书亦如此。

写到这里，文章也进入了尾声，最后批驳一个观点，很多人认为古人至高无上，今人无法超越古人，主要依据是说古人平时行文即用毛笔，而今人用毛笔的时间少，功夫不如古人下得足。

我讲以下三点：首先，每天用毛笔临帖或创作超过八小时的当代职业书家大有人在；其次，不是写的时间越久便写得越好，很多人写了几十年，水平未必比得过一个在国美经过专业训练仅四年的毕业生，如果方法不对，花的时间再多未必有用；再则，古人真正能看到传世名帖的人极其稀少，很难学习到高质量的范本，而现今高清精印的字帖，印制效果差不多就是“下真迹一等”，高精度反映了传世名帖的原貌，有想法学书的爱好者，人人都可以购买，条件比起古人来说不知强上多少倍。在此我只能说，向古人学习是必须的，古人借给我们一个巨人的肩膀，让我们可以站得更高看得更远，但是我们不能因此而盲目崇拜，古人是人，我们也是人，我们应当拿出“若使古人能至今，敢教前贤慕后生”的气魄，来写出真正属于我们这个时代属于我们自己的艺术风貌。

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