临帖是书法学习的唯一门径，离开了临帖则书法不能进步。世界上的各门艺术中，恐怕只有书法与他的传统联系的如此紧密，离开了对传统的正确继承，书法几乎不能前行。历史上有多少狂妄的“创新”者，在推倒了传统之后，也都在还没有摸到书法大门的时候就倒下了。所以，聪明绝顶的米芾在45岁以前竭力集古字，临帖可以达到乱真的程度，45岁以后才一变，遂卓然成大家。明末清初的王铎在中年后，自己个人风格已形成，但仍然大量临习阁帖，以至于能熟练的将不相连属的阁帖中王羲之的信札，随意剪裁，写成一幅，足见其对阁帖的熟悉程度。当代写碑大家陆维钊先生，至晚年临《兰亭序》数百通，且慨叹说，如果我能早一点临《兰亭序》，我的字还会更好一些。临帖，成为很多名家的必修课！而成名后的自诩者，放弃临帖学习，我们看到他们或停滞不前，或出现大幅度下滑，所以“有空多临帖”，是走向书法颠峰的捷径。然如何把握临帖过程的诸多问题？余不才，据自己多年实践，试述其由。
一、专与博的问题
这是个老话题，但处理好这个问题，从近处看，可以解决如何迈步的问题；从远处看，可以解决将来能成个什么样的家的问题。由此可以看出它的重要性。我认为应先专，后博，然后再专。先专是选自己喜欢的一家碑帖，集中精力，花3—5年时间，日临夜读，仔细研究，达到闭目能诵的程度，则完成任务。以此为基，对此系列书风前后各代的名家诸碑帖，做系统化的观摩与了解，不在精，而重在会于心，着于眼，各家形态各异，能明辨差别。但要注意这些形态俱为表象，不要被表象所迷惑，要能透过表象看到本质。在这个过程中，要在思想上形成对此书风的历史与现在系统化的认识，找准自己在这个系统中所处的位置。再扩展到对整个书法史的全面认识，对历代书法家的风格与作品应如数家珍，然后，再加强对中国传统文化的文、史、哲的了解与学习，此为博。经过上述专与博的首轮学习，大致可以了解自己在哪个方面能有发展，自己有那些缺点，所谓“知己者明”，此时便可扬长避短，找准自己的兴奋点，花大力气钻研下去，穷究所发现的每一个问题，找出原因、解决方法、以及效果如何？“衣带渐宽终不悔”，此谓之再专。人生苦短，精力亦十分有限，不可能面面俱到，尤其是在现在这个竞争激烈、飞速运转的社会中，可自由支配的时间更少，欲全面开花，不现实，也是不可能的，学书法的道理是一样的！
二、被动与主动
对新碑帖进行临习的开始阶段，应该是以帖为主，克己入帖，我认为是被动阶段。此时可先将此碑帖悬于壁间，仔细观摹月余。对其形、神、用笔有了较为感性的认识后，再动手去临写。临写时做到“ 察之尚精，拟之贵似”（孙过庭语），此时，可以用双钩，幻灯放大，等等手段对原帖进行全方位的分析研究与临写，临写的量要大，尽量去掉自我理解的因素在手上出现，尽量做到熔入原帖。经上述学习，此时对原帖已了如指掌，可以以其一点作阐发，笔法、形态、神韵俱可，忽略其它各点，如同照像的聚焦，进行有目的的临写，则由被动转为主动，找出自己喜欢的一个点，融入自我的书风，则帖为我所用，帖已成为我。
三、象与不象
在上述临帖的被动阶段首先要象，做到毕肖。南宋姜夔在〈续书谱〉中说“夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨”。
在这个过程中要不断寻找、分析能与碑帖象的因素，一个细节也不要放过。尽量达到照相式完美复制。包括用纸、用印、用墨、用笔、字形、章法等等。然后分析我为什么象了？对不象的部分认真分析为什么不象？差在哪里？找出原因，重新临摹。不象有两种情况，一是根本临不象。临者在书法各要点运作功力上与碑帖相差较大，眼界、理性的分析能力都有很大差距，是能力不高的表现，是必然的。临象对他们来说是一个高度，是一个难点。也是一个进步。二是不想临象。不想临象的原因很多，但这往往是建立在临者有极高的控制书法诸要素的能力上。以原帖作为引子而进行的创作实验，性相近者则留之，不可取则弃之。是一种主动的摄取，是建立在临者对原帖清醒的认识和分析的基础之上的。如清王铎，有数量众多的临二王的巨幅大轴，用笔、结构、章法与原帖 全无一点相象之处，是不象的临帖，已转化为主动的准创作！象是基础，没有毕肖，则不象无所依傍。取其一点浅尝辄止，如果眼力不高，往往失去对原帖本质的认识和理解，极易学成习气，如果以此方法涉猎多帖，往往会习气缠身，无可救药。尤其是初学者，更不可多用此法，最终会毁了自己对书法的良好感觉。
四、抄帖与信笔
很多人临帖非常刻苦，但收效却甚微，究其原因，是抄帖而不是临帖。抄帖是漫无目的，没有思考，不加分析，翻开字帖就写，写完后脑中一片空白，或只保留一种书写的感觉，记住的东西很少。抄帖收效甚微，实在是浪费学习时间的“绝妙方法”。抄帖劳而无功，是无效临帖，是学习者在不知不觉中最容易犯的问题，会严重打击学习者的积极性，危害很大，不可小视。可以用下面的方法纠正：每天临帖定时、定量，量不可过大，要视时间多少而定。先读帖，后临写，写后反思，今天收获是什么？记住了什么？并做出记录。如此往复，则抄帖的毛病可以纠正。而且还可以养成勤思考，写书后感的习惯，这样可以为以后的进步提供参照，便于更好的拾漏补缺，及时修正前进的方向，时间长了，也便于形成自己的艺术思想。如稍加整理也可能形成理论著作。历史上的大书法家有很多都是如此。信笔是笔不在书写者的控制之下的乱画，是技巧不熟练的原因，同时，也是书写时不加分析、不动脑的原因。在初学者中存在，在老手的书写中有时也存在。老手的信笔往往表现为一种习气，更令人讨厌！初学者的信笔多是临帖的方法不正确所致，如抄帖，纠正了抄帖的毛病则信笔也会随之解决。而老手则比较麻烦，是不思考，不学习等等。。。。。。原因较复杂，有时要完全纠正信笔，须推倒重来！
五、精临与泛临
精临是对一本字帖，从字形、用笔、用墨、章法等等各方面做全面的、细致的分析和研究，结果是毕肖此帖。是在学书法阶段必须经过的一步，没有精临则自己的书法大厦是永远也建立不起来的，这里没有捷径，任何漂亮的言辞和完美的想法都是代替不了的。泛临是在精临的基础之上，所做的一种了解性的临习，属于博的阶段用的方法。现在有很多人，过多的依赖自己的眼睛，以为认真看过的就会了，当然也有这样的天才，但现实中是不多的，用眼睛临帖，往往学的是表象，很容易染上习气，泛临阶段的书写是非常必要的，它是建立在分析思考的基础上，会纠正视觉的偏差，更准确的把握原帖的特点和风神，对碑帖有一个正确的认识。
六、优点和缺点
我认为书法是优点与缺点并存的艺术。观历史上那么多的书法大家，他们的优秀作品的优点是那样的依赖他们的缺点，以至于当你想去掉缺点的时候，就会连他的优点一同扔掉！临习时如不能毕肖，又怎能得其优点，明其缺点？靠眼睛临帖者更要正视作品的优、缺点，仔细区分，看那些可以去掉，那些不能去掉，须保持清醒的头脑，作谨慎、合理的取舍。书法在历史上，存在碑和帖两大系统，这两大系统各有优缺点，学习任何一个系统的书风，都必然存在缺点，从另一个系统的视角来审视就会看得一清二楚，我们应有清醒的认识。帖学的内部，又存在者正与反的两个方面，如二王为正，则隋智永，唐孙过庭、高闲，五代杨凝式，宋米芾、苏轼、蔡襄，元赵子昂 、鲜于枢、康里子山，明刑侗、董其昌，清王文治、朱耷俱为正；而唐颜真卿，张旭、怀素，宋黄庭坚，元杨维桢，清王铎、傅山等等，则为反，正反两方面，可以互补，不可偏废。
七、虚与实
虚与实是一对相对的概念，如果把临象作为实，不象则为虚；优点看作实，缺点则为虚；被动看作实，主动就是虚；帖中可见的物质化因素，如结构，材料、印章为实，则不可见，但可以感受到的，用笔的方法、作者的书写状态、精神因素、性情的表达等形而上的，帖外的东西为虚；把技巧的到位看成实，则弱化技巧注重感情表达为虚。虚与实是相辅相成的，离开了实，虚无所依傍，离开了虚，实失去了存在的价值。实易得，虚难求。古人云“高手运虚”！虚不是一句“字外功”就能概括得了的，他存在于优秀作品的每一个角落。离开了虚，那些优秀的作品会失去很多光彩。学书者离开了对虚的把握和体会，则作品没趣味，个性亦不能突出。对虚与实的辨证认识和反复体悟，伴随整个书法学习和创作的全过程，观历史上的一流名家，其熠熠生动的作品中无不透露出对虚与实的恰当的把握和体验。当我们学书法多年，作品仍然不能够令人满意时，可以审察：是否对书法虚与实的东西体验不够？当我们从心底体验到虚与实的存在时，那么你的作品一定会大有改观。
上述几方面，为便于叙述，分开来说，实际上是一体的，不能截然分开，在临帖的过程中是共同存在的，只是在不同阶段有所侧重而已。
书法的学习如同走路，正确的临帖方法如同远行找对了路。路走对了，即便再遥远，再艰险，也总能到达目的地。如果路不对，路越好，走的越快，离目的地越远。临帖的每一步，如同乒乓球运动员的每一个动作，动作不规范，训练不过硬，即使心再狠，用力再大，也只能打球出台。中国乒乓球队严格而科学的训练方法，是使中国乒乓球领先世界的法宝，而并不是得冠军的某一场球。这种正确、严格、规范、科学的方法使中国乒乓球运动员代代有高手，有强将。而书法要始终保持一个较高水平的进步，离开了正确的临帖方法是行不通的，在这里无论你是名家，还是爱好者，是新手，还是老手，都将在结果面前一视同仁。因步自封，自以为是，则必阻碍活水来路，是摸不着书法大门的。历史会给予正确的判断的！
张志庆谈书法创作：
近几年,我越发感觉到写一件令自己满意的书法作品是很不容易的。原因有以下几方面：一、人在写字时的情绪是有变化的，这种变化往往随着书写的逐渐展开而持续一段时间后才能达到一个亢奋的状态，这个状态对于行草书的创作是有益的。然随着精力、体力诸方面的下滑，兴奋会逐渐降低，直至放弃书写。如能把握这个亢奋点，创作出的行草书作品一定很精彩。但这亢奋点不易把握，往往不能使人如愿。二、创作最重要的是见到自我，而不是复制古人或者是复制当代某一人。在当代，传媒和印刷业十分发达，古代的优秀碑帖在书店随处可以买到，今天的研究成果在报刊杂志和网络上也可及时看到，这会把最古典和最前沿的优秀书法成果毫不费力地注入我们的视觉仓库，成为我们大脑艺术影像贮存的一部分。在我们进行自由挥运的创作时，这些信息会不自觉的加入我们的作品中，充实着每一个书写的角落，这使得“自我”往往无立足之地，使创作书写的样式变味，失去自我，会造成意想不到的效果。因此，在创作时，想不受任何影响也是不可能的，想忘却也是很难的。而想见到自我，还必须学会忘却。因此对外界书法图式信息的综合和提纯，也是书者在创作中见到自我的必备方法。三、书法家的生活环境是直接影响着艺术家的“自我面目”的。法国艺术理论家丹纳的《艺术哲学》早有详尽的论述。周围人的意识水平和交往的见识，影响着一段时间“自我”的个性样式，创作时的具体场景又影响着作品的细微差别，支撑着单件作品的耐读性和独立性，也是同一段时间内，艺术家所书多件作品的差异性和排它性，单件作品存在的价值所在。
我近几年的着力点在两个方面：一、小字行草书的书写。二、大字行草的创作。小字行草的书写其难度有以下几个方面：①书写的合理性。即合于自然生理特点的书写，合于古法的熟练挥运。体验古人的书写规律，思量自己在现代环境下书写的视觉愉悦性。②用笔的精致化追求。即对用笔、用墨、结字、章法的精益求精的控制，对现代环境下新的书写材料的把握能力，对现代人的视觉审美的摸索和引入，但要以传统的书法样式呈现。③个性化情感的注入和自我书写面目的确立。这是写小字行草成功的最重要的一环，也是最难的一环。古人无时不在，离开了他，我们又无法前行，所以，我们只能把王羲之和苏东坡、或者是颜真卿、杨维桢等等捏在一起，称为创造，除此还能有什么办法呢？因为自书体的演变在汉末完成后，古人也是用这种办法去创造，已经用了一千多年，已经证明是有效的方法。当然，这也必须是建立在对所融合的几方充分了解掌握的基础上，否则，会产生“怪胎”。写小字我通常喜欢这样的环境：天气晴朗，阳光明媚，时窗明几净，阳光透过玻璃照在身上和桌子上，暖意充满房间，茶杯冒着热气，在阳光的照射下，袅袅、轻盈、婀娜，悠然漫舞，向上飘散。备好的墨散发着香味，心清目爽，笔、纸精良，展纸挥毫。情绪随着书写调动，渐入佳境，风神自在。
大字行草的创作是指字径二十厘米以上的字的书写，是只为适应当代展馆的一种形式，其目的很明确。大字难书，古人也没能弄好，所以留给了我们探索的空间。这种探索我认为包涵两个方面：一是创造前人没有的艺术样式和艺术语言；二是以现代观念审视传统对其作深入的开掘，进行个性化的解读和发挥。我的着力点在第二个方面。在书写时我更喜欢方形，因为：一、展厅里方形的样式更具有视觉的感召力。二、书法以线立形，而方形是块的感觉，线和块面形成视觉的强烈对比，现代感更强一些。三、我着力于晋、宋信札的学习和研究，尤其是喜欢接近方形的，所以想在其中找到一个切入点，寻找可放大的历史文化因素，确立自己的视觉样式。大字既讲究气势，又讲究文气。气势易得，文气难合。观照当代，无不是在这两个方面得失。得气势的，往往失去了文气，流于狂野；得文气的往往失在柔弱。必须在勤练气势同时，多多读书涵养心胸！大字与小字不同，大字绝不是小字的放大书写，而有自己的运笔特点和书写规律。大字难于精致，古雅淳厚！容易写出个性，也容易流于荒疏和世俗！毫无目的盲目为大和胡涂乱抹，只是浪费钱财而已。每见王铎大轴，多临古帖，知其用心决不在泛泛书写，乃知大字之难也！
书法的高境界是散和淡。散是要有宏阔的心胸，淡就是自然。没有长时间的涵养和修炼是不行的，一味的想着创作、创作，是肯定写不出好东西的，好的书法作品应如观佛之尊容，使人望而生崇敬之心，而不是如睹大官，使人望而生畏！因此，书法创作更如拈花微笑，自然、高境，事先的设计和思想需长时间磨练达到入心、入理、入情，方能有好的挥运。书入高境一定是技巧、学识、思想、气质多方面融合的结果，书法是人的多方面综合素质的体现，任何一个方面的缺陷都会影响所到达的高度，暂时的拔苗助长与破坏没有区别。创作是对所学的一种检验，也是审视自我的镜子，他会让你清醒，也会让你高傲，也会让你迷失方向，陷入自我的泥潭！
