论草书艺术的现代表现力
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一
书法由刻画符号、实用文字而发展成为一门经久不衰的艺术，这在世界文化史上是颇为奇特的现象。正因为如此，书法作为一门艺术，其“实用”的意义仍未消失。古代所遗留下来的艺术珍品，虽然有许多在当时是出于实用的目的，但艺术性高，被保留了。其它大量无艺术性或艺术性不高的实用书法被淘汰了。然而在今天搞书法展览，出版书法集，将书法纯粹作为艺术观赏的性质，明确区别了书法实用字及艺术品的界限，但是往往有相当一部分并非艺术作品，或艺术表现力不强的书法作品充塞其中，不仅歪曲了书法艺术的形象，也使一些人对书法的艺术表现力产生怀疑;其实，我们只要从草书艺术的角度来看这个问题，就能比较明显地感到中国书法在现代艺术中仍具有强大的艺术表现力与生命力。
草书，狭义地讲，就是一种与篆、隶、真、行并列的书体，它包括章草、小草、大草等书体。广义的草书包括行书、草篆、草隶等。研讨一下中国文字与书法的发展史，就知道书体的演进总是“正”与“草”同时并存，相互影响相互转变的，篆文的草写，衍生为隶书，隶书的草写，转化为章草。自章草发展至小草乃至狂草，标志着一种摆脱了实用意义的书法。发展成为一种纯观赏性的艺术，在结字上改变了楷书的可识性，虽有一定法理，然字形可根据作者随心所欲变化与抽象，草书通过线条运动的律感、张力，布白章法的虚实节奏，经过书家心灵洗练之后，来表现其精神世界的意象与情境，正如唐孙过庭《书谱》所说：“岂知情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心。”
英国现代著名美术史家贡布里希认为：中国书法在中国文化中的作用，与欧洲文化中的音乐形成很好的对比。他在一次名为《艺术史与社会科学》的演讲中，曾举了一个颇有趣味的例子：
有位女士在宴会上，问要学会书写和欣赏名为草书的中国草体字，需要多少时间，韦利的回答是：“嗯——五百年。”请注意，这不是相对主义的回答。如果说有谁懂行的话，他算是还学到了一点的人之列，但他同时暗示，自己也不是被先出的精萃之中的一员。
上面提到的韦利是位著名的汉学家，研究翻译中国的诗歌、绘画，但对草书却感神秘而不可思议。的确，就是对中国文化有所了解，但要理解书法，而且又是草书，这是要有个憬悟过程的。非但是西方人难理解，就是一直受中国文化熏陶的人，也有类似情况。古代最典型的例子要算东汉的赵壹，这位颇具盛名的辞赋家对书法一首却是外行，写了一篇《非草书》，指出“草书非圣人之业”，并说“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字”，纯从功利主义的观点来谈草书，并指出“今之学草者”：
专用为务，钻坚爷高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。
赵壹这一段带有几分嘲讽笔调的描绘，恰恰反映了当时士子学草成风，而且达到入魔程度，给我们留下了宝贵史科，可见草书出现不久，即使一些艺术爱好者如痴如狂，显示了草书艺术的感染力。
二
相对而言，中国绘画与书法的重要区别之一，是在于线条的认识与处理上，中国绘画主要依靠线条加之皴擦点染而“应物象形”，而书法就单纯依赖点画线条来完成艺术创作，因此对书家把握驾驭线条的技巧要求更高，正因为此，元代书画家赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还应：八法通;若也有人能会此，须如书画本来同。”清代画家石涛亦称：“画法关通书法津，苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老，能处何观舞剑人”，并指出“作画当以草书、隶书之法为之”(《画苑秘笈》)。说明中国绘副与书法在笔法上道理相通，不过绘画在线条的处理上，同时又偏重于表现人对自然事物意象质感的感受，书法就是一种纯线条力度、张力、节奏的追求。通过线条表现心境，同时也是一种精神深处层次的一种宣泄。特别是草书的线条不仅其变化丰富，而且其感性成份亦很丰富。《书概》说：
草书之笔画，要无一可移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。……地师问地，先辨龙之动不动，直者不动而曲者动，盖犹草书之用笔也。
这样说极有道理的，若玉著篆，其线条粗细匀整，全是中锋裹笔而且是藏锋笔法，速度舒缓，平静典雅，然缺乏变化，隶书的波挑，行书的游丝是增加了笔势的变化，但也是一种轻歌曼舞式的。“世间万物皆草书”，只有草书的用笔可包容一切笔法、中锋、侧锋、方圆、疾徐、涨墨、飞白，尤其是狂草的节奏是狂欢乱跳式的，是书法中最具有丰富表现力的书体，草书虽与其它书体原则相一致，然草书的笔法特点更为强烈。其特点有三：
一、草书线条应蕴含着无限生抽与激情。
二、草书用笔应充分表现节奏与张力。
三、草书笔势应变幻莫测，时有意想不到之笔，即“可遇而不可求”之笔法。
所谓蕴含着无限生机，即指笔势飞动，其点画线倾注着书家的情绪与精神，具有生命力。而以鸭舌笔、圆规、三角尺画出的机械制图，虽然整齐，然是僵死的机械线条，无“生机”可言。举例来说，绘画中的白描写生，其线条是力求准确而从容不迫，但缺乏激情与动势，而舞蹈、运动的人物速写，其线条就是要记录与表现其瞬间的感受。因此简练而流畅的线条，常常使人从其中感受到线条的生命力与运动感，以及作者当时的一种激情。可以这样比方，楷方的线条近于慢写线描，草书则似动态速写的线条，拙劣的草书线条外表虽然流畅飞舞，但是做出来的线条空乏，缺乏作者内心的真实感受。就像是对着照片而画的速写。线条不是丛胸底流出来的，而是虚饰所致。
草书线条所表现的张力与节奏是显而易见的。楷书、篆书、隶书都是一笔不苟，互不牵连，因此点画间的转换运动都有在空中进行，不在纸上留下运动的笔迹，而且每笔的起笔与收笔明确，规律性强。一个字的点画从笔迹上看不出点画运动的先后，而字与字之间更没有牵连或笔势的呼应。行草书就不同，尤其是草书其线条点画的动势与牵引，在纸上非常明显，至于连绵大草则一气呵成，有的是两字为一组，多的近十字为一笔完成，即使有些不是笔迹钧连，然笔断而意连，字疏而神密，好像草书就要故意与楷书反其道而行，尽可能将书家创作时的用笔起止、动势、速度明确地在纸上留下印记。所以草书用笔有重按，有轻提，有缓转，有疾折，加之内裹外拓、翻绞跳荡，无所不有。草书运笔的速度律动，也不是一味疾速，有时也要用顿，“道之则泉注，顿之则山安”(《书谱》)。就是对笔法运动的形象化解释。草书用笔的最高境界，就是能信手万变，其线条婉若游龙，变幻莫测，草书用笔应“涩而稳实，而痛快即流畅而跌宕。”“笔从曲处还求直，意入圆时觉更方”(林散之《论书》)，草书用笔善于将方圆、中侧、转折、疾涩、顿拙、提按、轻重等对立的诸因素揉合而充分表现，才称得上“草圣”。
三
关于结字、布白，清笪重光说：“匡廓之白，手布均齐，散乱之白，眼布匀称”(《布筏》)。这句话点出了两种布白类型，篆隶、楷为“匡廓之白”，行、草为“散乱之白”，因为是“匡廓”，就有规矩可循，故楷书结字有传为欧阳询的《结字三十六法》，明李淳进的《大字结构七十二法》，而草书结字则就难以总结为多少法。可以说楷书、篆隶的结字偏向于规律化与装饰化，其分间布白极讲究平衡与和谐，而草书的结字布白，因人因时而异;偏向于多变性与自然趣味，正如《书谱》所说：“真以点画为形质，使转为性情;草以使转为形质，点画为性情。”楷书、隶书、篆书作品都可以加以界格。行书、小草也可以应用“乌丝栏”，但绝对没有大草的作品加以框架的，所以大草的布白显得诡谲、神秘，同时也给书家在布白上充分的创作自由，真所谓“崩云落日千万状，随手变化生空虚”(吴融诗)。
著名英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔说：“什么性质是圣，索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的乔托的壁画，以及普辛、皮埃罗、德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中共有的性质呢?”他指出：
在各个不同的作用中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质(《艺术》)。
草书艺术的形式就是四益张力，不规律的线条，对空间的一种分割，这种黑白处理后所展示的空间，富有虚实、节奏的变化，是音乐化了的空间。《书筏》所谓草书布白为“眼布匀平”。就是强调了眼的感觉，一种重感性自然，可以讲是主观性与感情色彩浓厚的布白形式，这就好比西方现代绘画对人体、物象、富有表现力的蛮横变形，这种书法、绘画的布白和变形是抽象的，意念的，是通过书家、画家运用心灵的官能经营与取舍，是一种激烈的心智运动，达到审美观念的升华，显示了人类精神神奇的力量。
当然，草书的这种布白，正如《文心雕龙·喻文》所说的那样，“草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。”这“自然”即说明布白之理与大自然“风行水上，自然成文”相似，亦揭示了书家精神气质及审美意趣的自然表现，这种不可端倪的“有意味的形式”，正代表了草书艺术所特有的审美趣味。
四
《书概》说：“观人于书，莫如观其行草。”是因为正体法多于意，易见功力，而草书意多于法，创作中驰骋发挥的余地更大，最易见其才情。从其艺术创作来看，楷书与草书也迥异其趣，楷书创作重功力，多理智能，而草书更偏向于情绪与灵感，特别是狂草的创作，优秀的书家似乎忘乎所以，精神上达到一种自我超越的状态，加之“无意识”因素的参与，信手涂抹，其作品就自然而然地渗入了书家精神和意绪的痕迹。
草书创作时书家的情绪与精神境界与作品关系密切。今以唐代两位著名的狂草大家张旭、怀素来分析，是非常具有代表性的。
张旭工诗，嗜酒，擅狂草，交游亦广，在唐代影响很大，其时许多著名诗人都有诗作赞赠之。高适称：“兴来书自圣，醉后语尤颠”(《醉后赠张旭》)。而杜甫在《饮中八仙歌》中称道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”还在《观公孙大娘弟子舞剑器行》序中云：“往者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。”《书林纪事》说：
张旭嗜酒，每大醉呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视为神，不可复得也，世称张颠。
以上诗着墨不多，却将张旭的个性与创作特点刻划得淋漓尽致。
另外一位怀素，固然他削发为僧，然思想上仍然是陶醉在艺术王国里，茹荤解饮，放荡不羁。
李白《怀素草书歌行》称：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫，起来向壁不停手，一行数字大如斗。”写字的速度为“笔下惟看急电流，字成只畏盘龙去。”(朱逵《怀素草书题》)“忽然叫绝三五声，满壁纵横千万字。”(窦冀诗)僧贯林《怀素草书歌》描写得极为生动：
张颠之后颠非颠，直至怀素之颠始是颠。不谈经，不坐禅，筋力唯于草书妙，颠狂却恐是神仙，有神助兮人莫及，铁石画兮墨须入，金尊竹叶数斗余，半饮半倾山衲湿，醉来把笔猛如虎，粉壁素屏不问主，乱拏乱抹无规矩……。
怀素为何喜写素屏粉壁，只是“鱼牋素绢岂不贵只嫌局促儿童戏，粉壁长廊数十间，兴来小豁胸襟气。”(窦冀诗《怀素草书歌》)而妙还妙在：
……驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及。
心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。有人若问此中妙，怀素自言初不如。(戴叔伦《怀素草书歌》)
许瑶《题怀素上人草书》亦称：
志在新奇无定则，古瘦漓洒半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。
“颠张醉素”都是乘着酒兴挥洒，而他们本身精神超越了客观环境，因此，张旭“醒后自视为神”，而怀素自言“初不如”故“醒后却书书不得”。当然并不是依靠酒，他们的草书才入化境。不仿套用一下《醉翁亭记》的句式来说：草圣之意不在酒，在乎性情之间也。
鉴于草书在创作上的特殊性，往往与“真体”笔笔追求精到，而一丝不苟不同，草书就是要心手相忘，达到“无我之境”，其点画线条，不是为书法而书法的点画线条，而是满含着书家的浓郁情绪与感情色彩的线条律动，书家的性灵与情绪在作品上获得尽情的发挥与宣泄。书家的点画就是书家的“心画”，用现代科学语汇来说，也就是艺术的“心电图”，有深厚卓越鉴识力的人，才能从作品中看出作者的才性、修养、气质。
当然这种情有一时之情绪，“喜气画兰，怒气写竹”，也有长期积淀的感情，孟子说：“吾善养吾浩然之气。”古人所谓“郁勃之气”，草书使书家情意触发，心手相应，才能达到自然浑成。苏东坡说：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”这种气固然主要是指气势，实际也是反映书家的一种豪迈之情。
五
以上草书创作的精神状态及创作过程，我们可以感受到草书创作所表现的一种情绪。“艺术是感情的语言”。书法所包含的感情色彩，以草书最为丰富而明显。
唐韩愈《送高闲上人序》称：
往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊不平有动于心，必于草书焉发之，观于物，见山水崖谷鸟兽虫鱼草木之花实，日月列星风雨水火雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书动犹鬼神，不可端倪，以此终身而名后世。
我们今天从其《肚痛帖》、《晚复帖》、《十五日帖》、《古诗四帖》等作品中，可以感受到这位艺术家的激宕的情绪。张旭另有一件楷书《郎官石记》，一笔不苟，法度森严，但这件作品给我们的印象，首先是法度、规律，在创作这件作品时要求一点一画的毫不苟且，及结字的匀整舒适，整行的齐平，整章的摆布，凡此种种的法则，都使张旭要保持严肃冷静的头脑，形成一种精神的束缚，始终是理性的写字，因此，是不可以喝酒后再书的。所以在唐代的诗歌中很难发现有楷书的诗歌，但关于草书的华章，却是连篇累牍的。也许和草书的“天机暗转锋芒里”，能激起“诗兴”，发挥联想有很重要的关系。
草书通过流畅飞动的线条与内心的激情，将兴发感动的生命表达出来。正如歌德所说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须由人这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体。这种单一的杂多。”(《收藏家和他的伙伴们》)近代弘一法师皈依佛教后，其他“积习”均抛弃了，唯书法一道未能弃舍，其书法特点正如马一浮说：“大师书法，得力于《张猛龙碑》，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静。”“精严净妙，乃似宣律师文字。”然其弥留之际，所书“悲欢交集”，运用草法，是其情绪在纸上不加掩饰的流露，可以想象弘一的一生充满悲欢，回首生年，能不动情。因为他在虎跑出家后，所书的书法是楷书。似乎是有意识地控制感情，由此看来，抒情表意似乎成为草书的一种本能。
西方现代绘画艺术受现代哲学、文艺潮流的影响与启迪，重“观念”超越自我的表现，追求“感觉和官能的解放”。中国书法长期受老庄、儒道、禅宗、诗意、画境的熏陶与感染，重“意境”，这一点是中国艺术内核。“写意”这种艺术手法，即是表现，形成一种意境。
唐 王昌龄《诗格》所云：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境。视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。二曰情境。娱乐悉怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其神，三曰意境。亦张之于意，而思之心，则得其真。
正如清方土庶所说：
山川草木，造化自然，此实境也。画画因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。(《天慵庵随笔》)
书法的意境，实际上其点画线跳，布白形式的变幻，对作者创作来说是物我俱忘，化机在手。与线条共“羽化而登仙”，对作品成功后的视觉效果来说，给心理引起某种情绪上的共鸣与激动。如笔者曾在上海博物馆看到一幅明人行书“芳草牛羊春绿……”就产生了一种形象景物的联想，产生一种诗情画境，这是因书写内容而引起的移情作用。这种情况不多，更多的是抽象狼籍的线条，造成深邃、朦胧的情感意境，若颜真卿的《祭侄稿》，这种书法，在其点画线条，字里行间，给我们感受强烈的首先不是线条的力度与美感，章法的精巧与错落自然，而是一股郁勃不平的悲愤的倾诉，不是颜真卿有行草绝诣，不是他身历其事，对为国捐躯的侄子季明的悼念，及其阔大的爱国热忱，是不会出现这样的杰作的。因此说真正蕴含有感情、气质、品格、修养的书法就富有意境，更多是感情上的、哲理上的意境，也就是王国维《人间词话》所谓的“喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”
草书艺术应充分表现人类丰富、复杂、细腻的情感与情绪，就这一点也体现了现代精神，所谓意境美及个性，时代气息，全懒于此。
六
以上我们通过对草书的笔法，布白，创作精神，抒情与意境诸方面的阐述，不难体会草书丰富表现力，若从“现代”观念来看，答案也是肯定的。
一、草书艺术对现代书法的发展将起到积极的推动作用。
自从科举制度废除，书写工具硬笔替代毛笔，作为书法的纯观赏性意义十分明显，目前喜欢作行草书的人多，也就是这道理。而且一笔不苟地写唐楷与玉箸篆的作品少了，唐楷与玉箸篆作为严格基础的训练是好的，然后作品就显得法度规律太严，束缚了人的性情与精神的表现。现在许多楷书写魏碑，隶书写汉简，篆书写大篆，草篆，实际上，魏碑、汉简、大篆对唐楷、汉碑、秦篆来讲，就是多了一层“草意”。
二、草书行笔较快，而大起大落，奇情逸发，符合现代精神。而现代社会时间节奏加快。科学高速发展，信息爆炸，也促使人们的生活方式，艺术活动，审美情绪的改变。中国传统的观念，总是欣赏“中庸”、“温柔敦厚”、“不激不厉”、“君子藏器”，现代艺术为了符合现代人的审美观，都由讲究平衡、均整发展到不平衡，强调冲动，这一点也是其他书体所不具备的秉赋，草书是动的，其气又是沉静的，即动中有静，禅机无穷。
三、草书将在中西文化的交流中，起着促进与融和作用。
西方现代绘画抽象性，虽然与中国书法的抽象本质初衷不一，但不能否认，客观上的效果与理趣上不无一点相似之处。所以西方现代画家，若美国表现主义画家波洛克等人，都有意无意地吸收中国书法的意蕴。而草书的抽象性，多变性为中国书法各体之冠。对理解西方现代绘画，或者有所凭藉。英国美学家赫伯特·里德在为蒋彝《中国书法》的序言中说：
近年来，兴起了一个新的绘画运动，这运动至少在某种程度上是由中国书法直接引起的——它有时被称为“有机的抽象”，有时甚至被称作“书法绘画”。苏拉吉、马提瓦、哈同、米寿——这些画家当然了解书法的原理，他们力图获取“优秀书法作品的——优秀的中国绘画作品也是如此——两个最基本的要素：奉师造化，静中有动。而且最近来到我国学习书法的留学生也越来越多。不仅有日本的，也有欧洲、美洲、拉丁美洲的。他们原来是学习绘画与汉学的，他们想从中国书法吸取养份，对草书艺术兴趣尤为大。一位西德留学生说：“原来以为中国草书的创作过程，作者是以舞蹈、武术的运动来完成的，到中国来看到老师的示范与讲授，才明白草书的创作并不要舞蹈动作，但飞舞的线条其内涵却是十分丰富而隽永。”
总之，正如蒋彝所说：“在中国，任何可以称为艺术作品的东西都或多或少与书法有某些联系……我们认为书法本身居于所有各种艺术之首位。如果没有欣赏书法的知识，就不可能真正理解中国的美学。”(《中国书法》)我们也可以这样认为，如果不能真正地理解草书艺术的现代表现力，也就不可能把握书法艺术的真谛。
(原载《书法研究》1987年第1期)
