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马岱宗:试论当代书法创作中的展览效应之一——形式至上

2021年04月01日 23:18:131884人参与0

试论当代书法创作中的

展览效应之一——形式至上

马岱宗

书法创作中形式至上的主张越来越受到一些书法家的青睐。要求作品形式给予观众以强烈的视觉刺激,这是当代一些书法家在创作中梦寐以求的至高无上的目标。

形式至上这个口号并不是某些书法理论家在书斋中凭空捏造出来的,这股风之所以越刮越劲,有其多方面的原因。

展览作为书法作品面向社会的主要方式,它一出现就注定了要挑起书法界的强烈竞争意识。我们从书法作品的形式可以看出,在明代中期以前,书法家之间的竞争意识是微乎其微的,当时书法家最多采用的是信札、手稿、册页、扇面和长卷,这些形式只适应书斋把玩的环境,交流的方式也只是在少数人中进行。明代晚期,在倪元瑞、黄道周等人的作品中开始出现立轴和中堂这种适应厅堂悬挂的形式,但直到清末民初,展览尚未普遍推行,书法作品的交流还只是沿袭古时赏玩的方式,竞争意识在这种环境中是没有其赖以生存和发展的土壤的。展览作为主要交流方式还是近二十年的事情。在巨大的展览空间和众多的书法作品中,在人们生活、工作节奏越来越加快的情况下,视觉的第一次印象是至关紧要的。特别是展览评选,在数以万计的作品中,少数几个评委要在非常短的时间里选出几百幅参展作品,再在几百幅参展作品中评出少数等级奖,评委的工作节奏是异常快的。在这种情况下,一件作品给予评委(第一批观众)的第一次视觉印象,几乎决定了这幅作品能否人选、是否得奖的命运。试问,一位希图以自己的作品参展的书法家面对这种格局,能不引起高度重视和严肃关注吗?

怎样才能在第一次视觉印象中就能降服和钩住评委(恕我采用这个很不礼貌、很不得体,但又非常得当的用词),并且吸引观众?显然,内蕴是隐藏在作品深处的东西,需要长时间才能细细品味出来,只有外在的形式才能在第一次视觉印象中发挥吸引观众的作用。因此,一些书法家挖空心思,在外在形式上大作文章,这应该是情理之中无可厚非的事情,因为,上有所好,下必甚焉。

书法作为一种社会文化形态,它比其他任何一种艺术都更强调作者的内在底蕴,强调综合的文化素质。我们从古代著名书法家中可以看到,他们中的绝大多数首先不是以书法名世的,深厚的阅历、丰富的学识、高尚的品操,使得他们在当时社会和往后的历史中享有崇高的威信,书法只是他们的“业余”爱好,“至于学字,为于不倦时,往往可以消日”(欧阳修语)。

明窗净几,笔墨纸砚,皆极精良,亦自是人生一乐。他们在创作一幅作品时,抱着“无意于佳”的心态,根本不在乎作品的形式是否吸引人,创作只是把自己的思想情绪、审美情趣、文化修养在不知不觉中倾注在作品之中,在这种心态下创作的作品,其内涵是非常丰富的。相比之下,当代一些书法家特别是中青年书法家,综合的文化素质是远远不如古贤的,内在的底蕴少了,外在的形式的东西自然成为一些书法家用以致胜的不二法门。这好似有些没有内才的女性想要吸引男性,只有靠外表的装扮一样,事物虽殊,情理则一。

形式至上的书法作品在其发展过程中,可谓五花八门,争奇斗艳,异彩纷呈。择其极端者,大致有如下几种:其一可称之为“线条派”,这种作品只把关注力放在线条的质量及其运用上,对汉字的结体则采用拆卸、分解,以至“五马分尸”,甚至于不要汉字形体,只见一些线条的排列组合。应该看到,书法的线条是依赖于汉字结体才具有生命力的,对于书法来说,离开汉字结构,任何优美的线条都是毫无意义的东西。其二是日本“墨象派”或西方“抽象派”嫁接过来的“少数字派”,这类作品把绘画手段用之于书法,其造型上是见义状形,写

“雨”字则见大雨湾沦,写“幽”字则见三座石山中缠以藤蔓,写“虎”字则见老虎盘踞,写“舞”字则表现一人跳舞。在墨色的运用上也采用类似绘画泼墨手段。中国书法与绘画在肇始阶段同是采用象形手段,然而二者在不同功能的作用下,终于分道扬镳。中国书法在状物方面比起绘画,在用笔、用墨、用彩上当然逊色多了,然而它有比绘画优越的一面,即书法除了同绘画一样给予人们审美情趣外,还能通过文字直接表达作者的内心世界。《兰亭序》作为书法是美的,作为散文也是非常美的,优秀的书法与优美的文字内容相得益彰。《祭侄稿》、《寒食帖》也是如此。古往今来还未见书家以不堪入目的低级庸俗的文字内容作为书法载体的。“少数字派”的致命弱点就在于弃书法之长而扬书法之短,即使是日本著名书家手岛右卿的

“崩坏”二字,其所表现的二战破坏的惨状较之绘画和其他艺术形式来说也是非常肤浅的。其三是暂且称之为“板块派”,这类作品以汉字为基础,通过第二次构成,对原来的作品剪裁装贴,有意识地东拼西凑,构成一幅新的作品。这里之所以不用写而用构成,就是这类作品在其第二次构成时已经完全抛开了书写这个手段,用的全是工匠式的制作方法。这类作品以广西南宁两位年轻人首肇其端,以中国美院陈振漉先生梳理其后的“学院派”,达到了形式至上的顶峰。尽管这种艺术主张招致来自各方面的责难,认为形式至上“是一个既落后于创作实践,学术上又没有什么意义的口号”(见《书法报》1998年10月19日纪芝访问邱振中先生的访谈录)。但他们依然我行我素,大有力排众议、义无反顾之势。

毋庸赘言,书法作品的形式对于表现作品内涵来说是至关紧要的,这种关系犹如人的肉体之与灵魂,肉体不存,魂将焉附。应该看到,近二十年来展览对于书法创作具有不可估量的作用,由中国书协和各省书协主办的历次具有分量的展览,对于促进书法创作更是功莫大焉。只要不带有色眼镜,翻开历届全国展的作品集,您就会发现,书法作品技巧的娴熟程度,作品形式的变化多样,可以说一届胜过一届,书法人材的涌现,带来了书法创作的大繁荣,这是有目共睹的。但是,书法作品的优劣绝不是仅凭“形式”这一票就能决定胜负的,内涵对于书法作品的重要作用,尤如一个人的生命与之躯壳,如果一个人没有了生命,余下的就只能是一个皮囊,没有内涵的书法作品,不管其形式多么新颖和具有刺激性,也是没有意义的。从这个角度上说,展览及其评选给书法创作带来的负面效应也是不能低估的。

纵观当今书坛,只关注形式而忽视内涵的倾向给书法创作带来的后果是非常明显的,其后果之一,就是书法创作在某些书家心目中只是一种短期行为。长期修炼,厚积薄发,集古今众家之长,铸就自家神貌的学书之路,被认为是腐儒迁见。十年寒窗,青灯长夜,凄苦而又寂寞,煞是难熬。于是,一些青年书家凭着自己某些过人的聪明才智和临摹功底,从古人废旧书迹中搜寻冷门,或从当今炙手可热的名家中寻求捷径,短则数月,长则年把半载,以求杀出

“黑马”,震惊书坛,过后便转移阵地,另觅新途。而过分苛刻地要求已有成就的书家必须在每次展览中拿出“新面貌”的作品来,也是不适当的。古人“十年磨一剑”,而现在的书法家要在二至三年内在原来风格个性之外创出新面目来,真令人为难,看来只有四川戏剧界的变脸术才能这样快当。显然,这种不适当的要求对当代书法创作中的浮躁心态起了推波助澜的作用。

只关注形式而忽视内涵,其后果之二就是流行书风风靡书坛。流行书风之所以能一浪高过一浪,自有其能够流行的气候和土壤。当今书坛的一道亮丽的风景线就是蜂拥而起临摹当代名家书作,特别是那些在书坛中风格独标,又操纵着能否入选大权的评委书作更成为抢手货,众多希图入选全国大展,以便领到进入中国书协门坎的入场券的人们,都以能惟妙惟肖地临摹当代某权威评委的书风而沾沾自喜。流行书风大致可分为短期流行和较长期流行两种。短期流行主要在形式上,如八尺以上的庞然大物的大幅作品,小至盈尺的信札手稿,以及以制作取胜的“广西现象”等等,都曾轮流在书坛上各领风骚,风光一时,随即悄然褪色。较长期流行主要是一些有极大影响力的书家的书风,成为全国各地特别是年轻人群起仿效、长期追随的偶像。事实也确实如此,那些和某些权威评委用笔相同、结体相似、风格相近的作品,很容易就进入了大展的门坎,而与评委审美情趣相左的作品,恐怕在初评阶段就名落孙山了。如今书坛,每位权威评委的身后都拥有一个与自己作品几乎一个面孔的书法群体。这种情况使人很容易联想到古代母系氏族制部落,联想到非常落后的近亲繁殖,联想到尖端科学成果“克隆”。那些对当今书坛具有高度责任感的权威评委们对此想必感慨良多吧!

鉴于展览的负面效应,有些有识之士曾提出取消展览的主张,并且把当前书法展览评选与封建社会的科举取士相提并论。作者本人过去也有同感,但仔细思考,觉得问题并非如此简单。当代书法展览及其评选能在书法大潮中应运而生并且长盛不衰,自有其存在的社会条件,并非某位权威人士能呼之即来挥之即去的事物。过去封建社会科举取士确乎弊端不少,但若取消科举取士,用其他什么制度来举荐人材,恐怕其弊端有过之而无不及。民国而后,废科举,兴教育,但逐级考试录取制度与科举考试并无大的区别,试想,我们如果取消大学考试制度,“文革”中的“白卷英雄”将会充斥社会,其弊端之多,其危害之大恐怕更加难以想象。现在的书法界是一个热闹非凡、出产“南郭先生”最多的地方,“大师到处有,名家遍地走,书家如粪土”,鱼龙混杂,泥沙俱下,只要能提毛笔写汉字的人就大言不惭地自封书家。相比之下,文学、美术、戏剧、音乐、曲艺等领域就要寂寞得多,是何原因?不是本文范围,留待专家考证。我的意思是在大家都想当书法家、都以书法家自居的情况下,适当的展览评选制度还是非常必要的。至于展览评选中的弊端,应该在运作中不断加以克服,使展览评选机制不断完善。而我们这些书法队伍中的人们也不要对展览过分强调、过分看重就是了。网住的有大鱼,漏网的同样也有大鱼,书法作品的入展与否,我看也应做如是观。

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