清周亮工集名家山水册 清 龚贤（局部）
帮主斯唔嗯·超：“论对联书法，没人能写得过清代人。”
和中国历史上任何朝代不同的是，清朝书法碑学与帖学的抗衡抑或说并举的状况尤其突出。而碑学的兴起，实际上也证实了这一文化现象与当时艺术思潮紧密不可分的因果关系。
通常，楹联是字数有限的大字，因而在表现手法上，强调单字的书写方式往往在此会更加突出。在这一情形之下，无论远视或者近观，都有其与寻常书作的不同效果所在。同时，碑域书法中的类如隶、篆和北魏书体等多种文字形态，也为体现楹联创作的多样化及其艺术属性，提供了充裕的条件。
其次，正因为楹联是一种综合性很强的艺术形式，与文学、诗词、建筑、经济等领域有着广泛而密切的联系，加之楹联文字本身的通常易识易读的特性，确为碑学书法在清代的兴起及发展，起到了推波助澜的作用。
从一定意义上看，一代书家的知识构成，大体能影响甚至决定当时的艺术趣尚及创作风格。与明代大多数书家不同的是，以潜心金石考据而独步书坛的清代中后期书家，则多以学者之身著称于时。他们探求学问埋头考订，著述之余往往热衷于翰墨之趣，然行笔作书时，又显得异常沉静稳健。这些书作未必像寻常书家那样，能够在创作中体现出笔体熟稳、功力深厚的特点，然而通幅间却彰显出一般写家所难能的特有气息，这便是人们常说的学者书法或文人书法。
如桂馥善隶书，并精通碑版考证。王澎善篆、楷，其《论书剩语》于唐碑而上窥得古人秘奥，独有心得。何绍基精篆、隶、行诸体，所著《说文段注驳证》等名重学界。而《说文古籀补》《意斋集古录》的作者吴大微，力主将大篆文字形诸笔墨。
另一些代表人物如明末清初三大儒之一的昆山顾炎武及其所著《金石文字记》，青浦王昶的《金石萃编》，北平翁方纲的《两汉金石记》，钱塘黄易的《小蓬莱阁金石录》《篙洛访碑日记》，阳湖孙星衍、阶州邢澎合著的《寰宇访碑录》，以及满族人端方的《甸斋藏石记》等等，皆为研究我国古代文字的重要学术资料和珍贵读本。
正是由于他们的求索钻研和辨伪识真的可贵精神，和不断提出对古文字域界的真知灼见，才会使有清一代（特别是乾嘉后期）在艺术上建立起由新的价值理念而致的本体性认识。或许可以说，不久出现在创作上的百花争艳的可喜局面，正是建立在这个理论认识和客观基础之上的。
我国书法史上，向来就有”晋尚韵”“唐尚法”“宋尚意”“元明尚态”和”清尚质”的说法。所谓清代书法”尚质”的这个”质”，实际上就是指作品的内涵。这个内涵除了其艺术形式，更多地包含由社会变迁而起的思想内容。
在此，让我们依然以楹联书写为例。从前者看，其题咏感叹的范围十分广大，从某种视角上看，抒情言志的力度和深度都要超过前人。
如上海博物馆藏品中清早期作者方以智的行书之作”鸟来佛座施花去，泉人僧厨流菜行”七言联，似描绘了一种境界，一种心绪，抑或是一种智慧。
又如清中期巴慰祖隶书作品”诗人司空廿四品，帖临大令十三行”一联，则把文学与书法的经典并置，且工稳妥帖，让人一目了然。
再稍后伊秉缓且楷且行的”旧书不厌百回读，杯酒今应一笑开”一联，犹抒发了书生的洒脱和豪迈气概。然从后者而言，人们在艺术认识上更趋向创意和富于开拓精神，使各种奇异新颖的书法创作样式不断出现。
仍如伊氏隶书联“希文天下为己任，君实每事对人言”为例，遣笔取纵横之势，笔画逼近边际而书，具有视觉上的扩张感和新鲜感。但这一充满新意的书法形式，并不是毫无来由的凭空臆造之作，此诚如近人李宣龚所评说:”汀州书法出人秦汉，微时所作篆隶有独到之处。”
对于这种令当时书坛耳目一新的创作，晚清书法大家何绍基更是赞不绝口:”丈人八分出二篆，使墨如漆褚如简。行草亦无唐后法，悬压溜雨驰荒鲜。不将俗书薄文清，觑破天真关道眼。”
与明代相比，清代的行草书创作似相形见细。包世臣曾感叹道”草法则既灭绝”，赵之谦也坦陈自己的行草书”仅能稿书而已”。所以，面对当时的书法创作状况，杨守敬在《学书迩言》中说:”国朝行草不及明代，而篆分则超轶前代直接汉人。”
