摘自：张羽翔《学书自述》
刊于《书法文献》
四年的大学生涯，印象最深刻的是章祖安老师的古汉语课，它使我获得的不仅仅是字面的知识，而更重要的是一种对“文本”的读解方法以及对事物的思维方式。
我至今依然认为，如果不能在章老师的课上解决一个类似于“开天眼”的问题，那么我四年的所获将是十分有限的，尽管我后来所进行的是书法形式实践的教学工作，但我在教学思想及教程设计中更努力的则是去如何解决思维方式的问题。
在我如今的书法教学中，“圆、通、厚”是我们对线条基础训练的基本要求。
“圆”是圆润、立体、有气骨血脉，它是中国古典对线条的最基本的审美认识。
“通”是通畅自如，它是对书法的书写本质的基本要求，它所要解决的就是一个笔与意、心与手的协调问题，我们常说的“笔性”关键就在这一环节。
“厚”是线形态的饱满浑厚，所求的是种力量感。这一标准即来源于我们一、二年级祝遂之老师给我们上篆隶课时的教学要求。
我觉得祝老师对“圆、通、厚”的这一概括不仅仅是线条基础训练的一个重要标准，而且更是对中国书法本体、形式语言的一个核心的认识范畴。
倘若无法获得这一认识，无法获得对这一认识的实践体验，我以为就难以进入传统这一大门。
陈振濂老师作为班主任给我们上的课程最多，其教学中所蕴含着的实验性与学术性对我们影响至深。比如大三时所开设的一次风格模拟课，要求我们以同一形态的线条分写不同的字体（真草隶篆）与书体（名家风格），又以不同形态的线条书写同一构成样式。
其结果是令人震撼的，它使我们每个人都能在几天之中创制出十来种、几十种并不背离传统规范而又风格独特的构成样式，以这一能力的获得它提出了许多问题：比如在形式层面，古代大师以毕生精力所创建出的个人风格模式是可以在短期内获得的。
因此对“个人风格”一词的认识也须建立在其精神层面及其审美意识的特异性上。从而，当代所流行或沿用的形式样式特异性作为“个性风格”的认知模式是浅薄谬误的。
也就是说，传统那种将构成样式与艺术家结合的风格认知模式在当代并不适用，因为在现存的号为书法家中，能在人格层面，文化精神层面及审美意识层面都具有特异性的人物几若凤毛。
如此再怎么与人联系其实质依然仅是其形式层面的构成样式的特异而已，而这种特异规律如课程实验所证明的那样是朝夕可得，日能万变的。
仅此一课程，就足以获得对当代书坛主流状况的重新认识，也仅此一课程也就足以坚定对另一种传统的继承模式以及发展模式的信念。
也就是说，陈老师的实验课具有很强的实验性，它的知识不是给定的，而是通过每个学生在实验过程中自证的，它不仅仅使学生在课程中获得实践的技术能力，更为重要的是它能培养学生在对实践结果的认识中，引发出更多的问题。
我以为这就是一种开放的思维，这样的一种教学方式不仅能激发学生的主观能动性，而且也能将此技能实践的过程提升为学术研究的过程。我甚至认为这就是浙美的教学传统。（或称学术特征，所谓“学院派”应该也是指此）
回顾自己的从艺经历，支撑着我成长的就是学习，学习就是模仿，就是见贤思齐，通过模仿而向理想切近，通过吸收而校对同目标的方向。
这里面没有古今之分新旧之别，更无中外东西的对立与抗异。无论什么时代哪个民族的优秀成果都是人类智慧的结晶，都是我毕生学之不尽、取之不竭的知识宝库，从而书法对我而言并不是一个艺术品的创造过程，而仅仅是用以求知的途径，通过它来叩问人类的历史传统，通过它来开拓更为广阔的视域。
尽管不少人觉得我从古典到民间、从架上到架下，从行为到装置都有作品面世，以此认为我是有创造性的书家，但我心里明镜似的清楚，无论从动机、意识到构成样式，没有一件不是模仿与学习的结果。
说句实在话，我至今还从未获得过创造的体验。这里绝不是自谦，更不是反对创造（因为我学习的就是他人创造的结果），而仅只是我个人满足于这种学习致乐的方式而已。
