何学森
关于书法的各方面问题，众说纷纭，我所能说讲的，主要是一种过滤性吸收与体会。
先说创作。
说到创作，有一种说法叫“做形式”。这话本身没问题，不能没有形式，形式非常重要。
有一个富有传奇色彩的故事：菩提达摩从江南去北方少林寺，一苇渡江。他立在一根芦苇上，漂过了长江，这就是在“做形式”。以菩提达摩的道行，他可以什么都不凭借，倏地一闪就过江了。但是那样悄无声息，不显山露水，产生不了轰动的传播效应。所以说，形式很重要，艺术必须做形式。
思维、思想、哲思一定有内在逻辑，但是没有外在形式。将其哲思定型为哲学的时候，就需要“做形式”。我国古代的思想家往往不屑于做形式，“竹林七贤”的向秀想要把思考写下来，嵇康就说：“徒弃人作乐事耳！”他觉得做形式很麻烦，也没那个必要。所谓魏晋风度，就是不拘形式，可能类似于孔子所说的“无可无不可”，进而超越形式，不看皮相。所以他们不屑于做形式，所以有人说我们中国没有哲学史、没有美学史，只有哲学思想史、美学思想史。
《竹林七贤》残卷
形式不可或缺，但是做形式也要适可而止，不能过分“炫技”。就好像一个魔术师，不能不分场合、时时刻刻拽着别人看他变魔术。总是那样，别人就烦了。
传说菩提达摩圆寂好几年之后，熊耳山的棺材里面只留下一只草鞋。杨贵妃死后，《长恨歌》说：“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”，后来则是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。这就是没有痕迹了。没有形式，感情就没有寄托之所，所谓没着没落。最后“惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去”，才算有个了结。还有的传说，马嵬坡只找到杨贵妃的一个香囊，里面还有冰麝香。
菩提达摩的草鞋，杨贵妃的香囊，都是编故事的人在“做形式”，形式做得恰到好处，不拙劣，见其精神气质。如果说见到杨贵妃栩栩如生，不合逻辑，就拙劣了；如果说肌肤朽坏，合乎逻辑，但是败兴。草鞋、香囊，维持了过去那种可望而不可及的神奇感觉，如果说能够见到棺材里面留下的遗体，就破坏了最佳审美距离。他们到底哪儿去了呢？这样的悬疑留给后人无穷的空间去自行脑补。
书法的形式很高级，它的一个重要准则是“同自然”。书法的高明之处，就是删繁就简，形式极其洗练简约，把柴米油盐、酒色财气的世俗完全脱略，也为超世俗的憧憬留下了脑补的空间。做形式也不要口是心非。有一道菜叫“素鸡”，是有的居士们爱吃的。有人就笑话他们：何必呢？嘴里吃着素，心里却想着那只鸡。
书法的形式要遵循其基本的、特有的准则和逻辑，临帖是创作的基础。孙过庭说：“有学而不能者，未有不学而能者。”对于书法创作，“不学而能”的人大概也存在，但是肯定很少。绝大部分人还是需要学，而临帖则是学的一种基本方法。也有看法认为不需要从临帖入手，那也没有错，因人而异。绝大多数人还是需要从临帖入手。
2018西泠秋拍，有一件王鸿绪临米芾《蜀素帖》行书，成交价（含佣金）为517500元人民币。这是322年前的一件临作，尺幅是229厘米×30厘米，相当于每平尺的润格8万多元。这体现出临帖在传统书法观念中的重要定位。
王鸿绪临米芾《蜀素帖》行书 （局部）
具体到怎么临帖，各家的立场又不一样，有“对临”“背临”“意临”“形似”“神似”等说法。“对临”“背临”是相对的，但是它们与“意临”之间并不是相对的一种关系。
如果要造一个与“意临”相对的词，大概可以叫“形临”“实临”或者“模临”。可能“模临”这个词更贴切。“模”有两种读音。读mú，意思是模子，模具；模样，形状。读mó，意思可以是：值得学习的范本；法式，规范，标准；照原件描画，临摹；揣摩，体会；效法，仿效。
“模临”，就是以原帖为模板，完全因循地、力求乱真地、像照相一样惟妙惟肖地复制式的临写。
“对临”就是对着帖写，既可以是“模临”，也可以是“意临”。“背临”的“背”，也就是不对着帖，完全凭记忆写出“对临”过的字迹。“背临”的“背”有点类似于“背诵”的“背”，但并不完全相同：“背诵”的标准是一字不差、一模一样，而“背临”则既可以是“模临”，也可以是“意临”。
一般认为，“背临”肯定做不到一模一样，所以“背临”也就是“意临”。其实，“对临”又何尝能够做到一模一样呢？无论“对临”还是“背临”，没有人能够真正做到乱真，但这并不妨碍以“模临”作为最基本的原则，一种情况是模子在眼前，另一种是模子在心里。
一般认为，书法应该是一件愉快活脱的事，照相复制式的临摹太刻板，也太辛苦了，况且根本不可能做到。所以很多人特别推崇“意临”和“神似”这样的说法。我们应该怎么理解这个问题呢？
最根本的问题是，复制式的临摹有没有必要，如果有必要，即使不能完全做到，我们也要努力做到，无限接近。
以《蜀素帖》的“旖旎”二字为例，如果以“模临”为标准，就会注意到：“旖”右下角的竖钩处理成蟹爪钩，它的走势以及字距造成了与“旎”右上角撇折之间的紧密的关联呼应。这种呼应关系是这两个字的书法艺术性的重要内容。这种艺术性的形成，建立在科学性的基础上，笔画走势和字距关系那么恰到好处，仿佛是经过了严密的数学运算而作出的安排。
《蜀素帖》（局部）
“形似”也好，“神似”也好，都离不开一个“似”，也就是要临得“像”。我们不能把写得不像的临帖当成“意临”。“意临”，就是不拘泥于原帖，而是对原帖特色进行夸张性的发挥，可谓“变本加厉”。“意临”不是把长的临短了，歪的临正了，而是原帖长，临得更长；原帖粗，临得更粗；原帖欹斜，临得更加欹斜。这就是“加厉”。如果不知其“本”，也就无从加“厉”。“模临”就是知本的一条途径。
可见，“模临”能够使我们细致领会书法之关纽，非常到位地理解书法的技术性元素。所以它是一种必要的学习步骤。
创作的原则是在临摹中建立的。一开始临摹意识可能是限制创作的，因为我们在临摹中获得的法则非常有限，循规蹈矩，也就拘束生硬。但是当得到的法则非常丰富、运用得游刃有余的时候，创作的意识和能力也就形成了。在临摹中的意识关注，一般是沿着字势——笔势——线质这个方向深入，对于毛笔、宣纸特质的理解也随之深入。
理论
下面谈谈“理论”。
创作和理论的结合，构成了真正意义上的“书法”。如果没有理论，也就不是“书法”。
书法的理论问题很多，其中最根本的是：书法是什么？书法的动机和意义是什么？
在理论认识层面，必须认识到书法有美术性、艺术性、文学性、科学性、哲学性、文化性等特质。这些特质植根于人性。
人类灵犀相通，东西方文化大同小异，但是，毕竟也还是有差异。相比较而言，中国文化更注重心性的自省，向内心最深处作出细腻的浸润，而主要不是空中向上的腾掷跳跃，因而相对来说比较稳定沉静。中国书法就是这种文化品格的艺术典型。
但是也不尽然。人性之中，野性与理性共存，并不能以此否彼。如果没有野性，也就没有了生命的活力。因为野性，所以有战争。战争对人类文明进程有重要的促进作用，但是，战争就是杀戮，战争会造成巨大的灾难。所以，我们希望尽可能地避免战争。那么，人类的野性如何舒展发扬呢？——足球和艺术。
足球就是一场虚拟的微型战争，没有血腥的折冲杀伐，而野性依然能够得以实现。艺术在追求神性、高尚性、超世俗性，艺术当中也有野性。韩愈说：“情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。”指出了可以将煎熬挣扎的世俗人性之不平之气通过书法进行释放与转化。“叶公好龙”这个典故其实蕴含着世俗人性的艺术转化的基本原理。一条真龙在面前张牙舞爪、暴雨腥风，真的受不了，我们宁愿选择艺术形式的假龙。书法把世态人生的各种情感与矛盾抽象出来，消解了世俗的烟火气，转化成为艺术形式。
书法的动机和意义，因时代而异，因人而异。这就比如一粒豌豆，是乾隆皇帝御膳中的豆沙糕，是关汉卿的蒸不烂、煮不熟，是孟德尔的基因分离和自由组合，是鬼谷子的斩草为马、撒豆成兵……“书者象也”“书者如也”，从偏重天道，转向偏重人道，这是“文化下移”造成的。文化下移造成了文化的普及化，但是不应该片面化，也就是不能有高原没高峰，书法最高层次的意义应该始终起着引领作用。
书法形式简约，格调脱俗。书法不仅有空间感，而且有时间性。
王羲之《兰亭序》中就充满了这个命题的纠结与解脱，一开始是生死问题的纠结，后来他说“后之视今，亦由今之视昔”“后之览者，亦将有感于斯文”，说明他体悟到了“古今同”超脱与豁达。我们从一件书法作品的线条绵延中，从整个书法史的风格演化中，获得一种历史感，见不到古人，其实却神交已久，有一种“同情”“同在”感，书法理论里面说的“虽则不面，其若面焉”类似于此，我们获得“德不孤必有邻”的精神安慰。我们置身其中，感受到内在精神追求的一脉相承与永恒存在，由此感受到有限生命的一种无限超越。
《兰亭序》
五代画家周文矩有一幅《重屏会棋图》，描摹南唐中主李璟与其弟会棋的情景，画中有画，不仅增强了画面的纵深感，而且有一种暗示和隐喻的意味。屏风里面画着屏风，这是以“同构”揭示“同质”，古今烛照，古今一体。
《重屏会棋图》卷 五代 周文矩绘 （宋人摹本)
卞之琳《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
卞之琳：“（《断章》）写一刹那的意境。我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。”我们与古人，与王羲之，以书法为纽带，以文化为纽带，是有着历史关联的。
我们既要看到书法理论指示“古质”“今妍”的差异，也在强调“古不乖时，今不同弊”其实是古今不变的原则。我们通过书法的实践活动与理论思考，置身于书法的技术体系、话语体系，置身于古今一体的优秀文化传统之中，由此可以设身处地地思考自身的位置，既有舍我其谁的文化担当意识，也有宇宙中一粒微尘的深沉的沧桑感。这样我们就能放下，就能自在。不患得患失的担当就是一种放下，名利放下了，所有的进退都是自在，“无可无不可”。担当——放下——自在。
单纯的“书法创作”是一种个体性特征特别强的文化活动，书法人容易“独”——有个性，合作性差。几乎每个人都想开宗立派，潜在动机是以“我”作为判断一切的唯一标准。我们理解了书法时间性也就会产生“思接千载”的历史感，就不会“独”。
书法的重要意义之一在于，书法作品和书法活动可以为我们“格物致知”提供辅助性的依托。苏东坡、黄庭坚以书法作为禅悟的一种辅助方式，我们不能把书法的形式作为一种终极追求，认为禅悦是书法的手段。
当我们理解了书法的科学性、哲学性，能够明心见性，化性起伪，能够触类旁通，随机应变，获得具有人生普适意义的价值观和方法论，我们便能够获得觉悟和自在。这就是书法最重要的意义。
冯友兰先生说，佛学的遮诠如同国画的“烘云托月”手法。书法也有类似之处。各种文化门类汇聚，围拢出一个眼位，那只眼已经呼之欲出了，书法的形式就是一种补位，补得巧妙，所以有画龙点睛的效果，于是书法成为中国文化的眼眸。《孟子》云：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉？”书法对于理解文化具有一目了然的效果。
我们强调书法理论，也就是强调书法文化，强调书法的文化性，是在增强书法的势能。
前年有一个新闻我印象深刻：一只甲鱼从26楼的厨房爬出来，从天而降，把楼下的小汽车砸了一个坑，后挡风玻璃全部砸碎。这就是“势能”。
我的初中语文老师也给我讲过他小时候见到的一件事：村里财主的姑爷是个武举人，春节前小姐姑爷来省亲。佣人们清理后花园的荷花池，里面有一块大石头，太沉了，怎么弄都弄不出来。佣人们想，姑爷不是武举人嘛，让他来弄。姑爷身份再高，在丈母娘家也不好摆谱儿，就跳到池子里去了。可是他使了九牛二虎之力，脸憋得通红，那石头也纹丝不动。佣人们非常失望，捂着嘴偷着乐：这武举人也就那么回事啊！姑爷哪受得了这个，他从池塘里蹦上来，提刀跃马。他在马上把一把大刀舞得银光闪闪，呼呼生风，然后拿刀尖对着石头轻轻一挑，那块大石头噌一下就从池塘飞了出来。这也是“势能”。
我们传统书法理论非常重视“势”。“势来不可止，势去不可遏。”我们不仅要重视笔势、字势，还要重视文化势，充分认识书法的文化属性，让书法置身于文化系统当中产生非凡的“势能”。
创作与理论
最后谈谈“创作”和“理论”的关系。
我看过医学专家荆志成写的一篇随笔，题目叫《我的博士学位论文》，里面谈到作者1996年进入阜外医院攻读心血管内科博士学位，他非常喜欢临床，但是导师程显声建议他脱离临床，全力以赴脱产去做基础研究。他永生难忘当时导师说的一段话：“毕业后你能当一辈子大夫，有的是时间学临床。但毕业后临床很忙，很难再有时间专心学习如何做研究。读博士期间是你职业生涯学习如何做好研究的最佳时机。而科学素养是决定临床医师未来成就的核心因素。”
这段话有两个要点：一个是科学素养是决定临床医师未来成就的核心因素。转化到书法领域就是：文化素养是决定书法学习者未来成就的核心因素。另一个要点是：当了大夫一辈子都离不开临床，很难再有时间精力专心做研究。同样的道理，我们在学习书法的最初阶段就要重视理论研究。
理论能够指引我们的书法实践。王国维说过：“古今成就大事业和大学问的人，必定要经历三种境界：第一是‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，第二是‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，第三是‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’。”
这我们都听说过，但可能理解得还不够。2000年9月8日，北京大学中文系李零先生在和研究生新生见面会上说：“我们要注意的是，他（王国维）可不是一上来就讲埋头苦干，‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，而是说‘独上高楼，望尽天涯路’。他是把站位高和眼界广放在第一位。”“我们做学问，首先要志存高远，有胸襟、抱负和眼界。”学习书法应该避免盲目闷头苦练，首先要明确方向。
无论古代还是现在，书法理论足够多。我们应该听从哪个呢？各家书法理论，有对，亦有偏颇。我们要认识到他的正确之处，还要把局部的正确整合成为整体的正确，要重视关系逻辑。
我们也不要背上过重的包袱，不要贪学。锺张“二王”，王羲之读过的书，可能张芝的时代还没有写出来，他读不到；张芝读过的书，可能王羲之那是个时代已经失传了，他也读不到。但他们是“书圣”“草圣”。书法字帖就像中药铺，各人有各人的情况，“性分自足”，适可而止。
“性分自足”是魏晋时期郭象从庄子《逍遥游》里面总结出来的，鲲、鹏、蜩、学鸠、斥鴳、列子、圣人、至人、神人，天性和本分各有不同，各有各的满足，各有各的逍遥。
任何时候的书法圈，都是有神人，有至人，也有学鸠和斥鴳。谁也不要嫉妒谁，谁也不要藐视谁。各有各的位置，各有各的追求，方向正确了，不管处在哪个阶段，都是可贵的，关键是要得体。
书法的理论学习就是要想清楚自己的动机和意义，明白自己的方向，知道自己所处的位置，安之若素，就能自在。
归纳一下，创作是书法的最基本元素，理论是书法成其为“书法”的关键因素。书法的理论不能脱离创作，书法的创作应该受理论的指引。书法应该是文化的合力产生的烘云托月效应，书法应该借助系统的文化势能发挥重大的作用。
（本文为“中国书法出版传媒首届书法理论与创作研修班”授课内容，选自《中国书法报》2019年第5期 总第205期 一版、专栏版）
监制｜杨超
图文编辑｜辛金萌
图片提供｜赵阳 李徽 辛金萌
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