兼论当代隶书艺术的地位
内容提要
第十一届全国书法篆刻展中的获奖和入展隶书作品，可以说是目前隶书创作状态的前沿，同时出现了一些创作现象。这主要表现在一是小字作品多，大字作品少；二是楹联形式的作品少；三是师法简帛书的作品日益增多；四是在“以法作隶”和“以意作隶”两种创作思想下产生的作品，共同构成了展览作品的全部。“以法作隶”的作品表现为“拟古主义”书风的特征，而“以意作隶”的作品则受到晚清隶书创作思想和时人隶书风格的影响。我们这个时代的隶书艺术要想得到飞跃与进步，这意味着，站在整个隶书发展史的高度，用卡尔·雅斯贝斯的“轴心期”理论来诠释当代隶书的地位。必须去回忆隶书艺术发展史上的“轴心时代”，也就是“两汉时期的隶书”。
引言
一个国家、一个民族都有自己独特的艺术形式，而且不同的时代都有不同的形式来反映时代精神。书法艺术作为中华民族特有的艺术形式，从实用功能到艺术功能，从记录文字到自觉地反映人的审美情趣，与其自身所处的社会文化思想背景和社会功用密不可分。
2015年8月在北京举办的第十一届全国书法篆刻作品展，共收到书法来稿39961件，结合本届国展各书体的具体来稿情况，提出各书体的建议分配比例：行草书55%、楷书22%、隶书13%、篆书10%。篆刻、刻字单独评审，提出了占总入展数的建议比例为篆刻8.5%、刻字20件，并做了严密的论证，提高了评审的科学性。〔1〕
最终书法入展作品623件，其中获奖和入展的隶书作品共79件。这些隶书作品中的取法对象和所占百分比如下：
1.先秦古隶与汉代简牍帛书
取法先秦古隶与汉代简牍帛书的作品共13件，约占17%。主要取法对象包括《云梦睡虎地秦简》《里耶秦简》《汉简》《汉帛书》等。
2.汉碑隶书
取法汉碑隶书的作品有43件，约占53%，是整个获奖和入展作品的重头。作品主要取法《礼器碑》《张迁碑》《曹全碑》等。这些作品有的是原碑风格的再现，有的则兼融简帛意趣或者与清人隶书相结合，呈现出“拟古主义”的创作方向。
3.清人隶书
取法清人隶书的作品有2件，约占3%，其中有一件获奖作品就是师法邓石如风格，还有一件入展作品直接师法郑簠。
4.其他
其他类型的作品有21件，约占27％。这些作品主要是受到晚清隶书“楷隶结合”创作观或者当代隶书名家作品的影响。
总之，隶书作品整体质量不错，可以说是目前隶书创作状态的前沿，同时出现了一些创作现象。
第十一届国展中隶书作品创作现象
1、小字作品多，大字作品少
大字作品占11%，小字作品占64%，其余的中等大小字的作品占25%。小字作品主要集中在以先秦古隶、汉简、汉代碑刻隶书为师法对象的作品。小字比例在目前展览中居多是一个普遍现象，不仅体现在隶书上，其他书体也是小字居多。这里有一个问题，大字与小字的标准如何确定？早在2004年中国书法家协会举办“全国首届大字作品展”，在评选时对大字作品的标准作了规定：
大字展的评审中，按照征稿启事要求，字的直径不小于15厘米。掌握的标准是通篇多数字不小于以上规定。办法是每个评委有一个15厘米的硬纸板牌，用这个牌子往作品上一套，凡不够大的写的再好也只能忍痛割爱了。〔2〕
当然这个标准是针对“大字展”而定。如果想要改变目前展览中大字少的现状，在以后的展览征稿时是否可以规定一下大字入展作品的比例，并制定相应的大小标准？笔者认为可以作一下尝试。
2、楹联形式的作品少
获奖和入展作品中的作品形式，主要以中堂、条幅以及拼接作品为主。以楹联这种形式创作的作品比例很少，在全部隶书作品中，只有6件，占8%。
3、获奖和入展作品中师法简帛书的作品日益增多
这与八年前及四年前的第九届、第十届国展相比，此次隶书明显取法简帛类的作品由原来的4%、7%增至17%，明显取法清人的作品与前两届基本持平……〔3〕
在获奖的6件隶书作品中，有两件作品分别取法简帛书和清人隶书的作品，反映出评委在评选过程中能够关注多种风格，兼收并蓄，这是一个很好的现象。
4、在“以法作隶”和“以意作隶”两种创作思想下产生的作品，共同构成了展览作品的全部
“以法作隶”的作品主要体现在以师法汉代碑刻隶书为主的小字作品中。这些作品尺幅大，字数多。
字数较多，尺幅较大的小字隶书作品占据主流。从风格上来说，偏向工稳，端庄典雅；从取法上来说，多以汉代经典碑刻为典范，……总的来说，路子正，基础牢，篇章巨，功底厚，但风格相对单薄。〔4〕
这些作品个人风格不明显，强调“恪守古法”与“经典再现”的创作观，表现为“拟古主义”书风的特征。
“以意作隶”的作品则受到晚清隶书创作思想和时人隶书风格的影响。前者主要表现为晚清隶书“楷隶结合”创作观。就清代隶书发展而言，从早期的“前碑派”对汉碑取舍的深刻认识，到中期邓石如、伊秉绶等人的开拓和发展，晚清何绍基等人的进一步弘扬，出现了一个隶书创作繁荣的时代。笔者总结“以意作隶”创作观中的“意”即为“形”。“形”则来自于晚清康有为的《广艺舟双楫》：
古人论书，以势为先。中郎曰“九势”。卫恒曰“书势”。羲之曰“笔势”。盖书，形学也。〔5〕
康氏总结的这种观点，在晚清书家的隶书临摹和创作中表现得很突出。
“形学”观念将关注重点指向可见的笔墨外形，士人不再考虑造成书迹形态的原因，对笔画之间的内在联系和笔锋运动的内部规律也不够重视。有些书家甚至使用“九宫格”来临习变化无端的行草书，其结果只能将浑然一体的艺术形象分解得支离破碎。〔6〕
晚清何绍基笔下的隶书，无论是临摹或者创作均是一个模样。他的汉碑临摹作品，无论临《礼器碑》《乙瑛碑》《衡方碑》等均是一种状态。王潜刚在《清人书评》中曰：
蝯叟临书，无论何碑，均是一个字体。吾见其临汉碑数十种，只如一种。书家贵乎神似。〔7〕
笔者在《清晚期碑学思潮下隶书发展状态的转型和影响》一文中曾提到：
至清晚期清代的书坛呈现出篆隶古体、帖学、碑学鼎足而三的局面。就隶书而言，一些有代表性的书家在取法和创作的过程中，多受到六朝碑版楷书的影响。这种现象的产生在某种程度上阻碍了清晚期隶书的发展，已从前、中期的隶书古体状态，转型到隶楷杂糅的状态。……清晚期在碑学思潮的影响下，当时隶书名家笔下的作品多受北朝碑版楷书的影响，从用笔到结构处理，多以楷法为之，导致隶楷杂糅，清代隶书发展至此出现了不同程度的转型，而且这种现象也影响到当代隶书的发展。〔8〕
笔者认为出新的方法只能在该书体的母体中寻找创新元素，如果顺势而下，势必会因出新而毁古，会弱化隶书古体的风格特征。这种现象，在清代早期郑簠的隶书、中期伊秉绶的隶书中均有不同程度的反映。
关注一下入展的隶书作品，有一些作品受到这种创作观的影响。这些作品是相对有代表性的。这些隶书作品单字结构往往体势呈右仰状态，平行排列的横向笔画故意作不平行状；有些更是将竖向笔画写倾斜；在空间分割方面也采取不平均分布的手法。换句话说，这些隶书已经破坏了古体隶书的基本艺术语言。这种现象在第十一届国展中的大字隶书作品表现得尤为突出。这些作品都是受到楷书结构影响的隶书作品。换言之，这些作品都是受到晚清隶书“楷隶结合”创作观念的影响，而创作出来的作品。还有极少一部分取法当代书家风格的隶书作品。关于效仿时人风格来创作作品，这已经是一个不太新鲜的话题了。不过，这届展览中取法当代人隶书风格的作品明显减少，这是一个可喜的现象。
“轴心期”理论视野下
当代隶书艺术的定位与地位
让我们站在整个隶书艺术发展史的高度，在这个宏观立场上，对当代隶书艺术的地位作进一步讨论。“轴心期”理论是德国哲学家卡尔·雅斯贝斯在他的《历史的起源和目标》一书中提出来的。雅斯贝斯认为，人类的历史经历了四个阶段：
第一个是史前。那个时代是如此久远和漫长，以致人们永远只能揣测而不能确知当时人的思想与状况。……第二个是古代文明。三个最早的文明在地球上三个地区兴起：先是埃及、苏美尔、巴比伦、爱琴海，然后是前雅利安印度文化，接着是古代中国。……人类开始从非历史走向历史。然而，这一时期几乎没有精神运动。第三个是轴心期。公元前800～200年发生的精神过程标志人类历史正处于一个轴心期。公元前500年是它的高峰期。……所有的哲学派别，包括不可知论、唯物论、诡辩论、虚无主义等都得到发展；……第四个是科学技术时代。它从15世纪开始，经过17世纪决定性的发展，到19世纪全面展开……使欧洲成为世界的中心。人们感受到的是这个时代的结果。〔9〕
辩证关系
这四个时期的辩证关系，雅斯贝斯是这样认为的：史前和古代文明时代是间歇期，而轴心期是突破期，科技时代是第二个间歇期。轴心期产生了至今仍在思考的各种基本思想，从各种意义上看，是人类进入统一的第一步的完成。在此后人类历史的每一次新飞跃前，人类都要回忆这一时期，从中获得希望。回忆和重新认识轴心期的做法叫作复兴，总是提供原动力。任何没有获得轴心期突破的民族仍是“原始的”，继续其没有历史的生活。轴心时代所产生的文化一直延续到今天。每当人类社会面临危机或新的飞跃的时候，我们总是回过头去，看看轴心时代的先哲们是怎么说的。
如果用以上述理论比照中国隶书艺术发展史：
先秦时期
先秦时期，随着社会文明的发展，文字的使用更为广泛。甲骨文、金文等书体由于载体的特殊和契刻、浇铸过程的繁琐，于是大量以手书形式来记录文字的方法被广泛使用。春秋时期晋国的盟书书写于石上，战国时期楚国与秦国的简牍书写在竹片与木片上等，都说明了这一点。这个时期出现了隶书的萌芽，如《青川木牍》《云梦睡虎地秦简》《里耶秦简》等，隶书的萌芽期跨越了史前和古代文明两个时期。
西汉隶书
西汉早期的木牍和帛书，如《江陵凤凰山木牍》《马王堆帛书》；西汉时期的简书，如《银雀山汉简》《张家山汉简》《武威仪礼简》《定县汉简》；西汉时期的隶书刻石，如《五凤刻石》《莱子侯刻石》。随着时间的发展、纸张的出现、立碑之气的开始，隶书本身在不断发展，走向成熟。由西汉早期偏于纵势的古隶演变为有明显波磔而偏于横势的隶书，隶书才完全成熟。
东汉隶书
在东汉中后期碑刻的隶书中出现了一种隶书叫“八分书”，“八分书”有较强的装饰性，笔画讲究起讫波挑，不相引带，多用于正规场合，以示庄重，如官方文书、书籍遣策、碑铭题记等。著名的如《礼器碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《史晨碑》。另外，还有一些摩崖隶书如《石门颂》《西狭颂》等都是东汉时期的代表作品。整个汉代时期的隶书时期就是隶书发展史上的“轴心时代”。
清代隶书
清代的隶书大家们，为了创造出极具个人面目的作品，绞尽脑汁地探索新的方法，用于隶书创作。像郑簠、金冬心、伊秉绶、陈曼生、何绍基、邓石如等大家的隶书一扫唐代以来隶书颓靡的状态，使得清代隶书在金石考据、篆刻、绘画等其他艺术门类的影响下，直接靠近汉代而又开新境。清代隶书以汉隶为宗，又不为其所困，遥接了远古与轴心时代。清代、民国以及现代时期的隶书艺术则属于第二个间歇期。
这也预示着一个新的阶段的到来——当代隶书艺术的发展和繁荣。所以，我们这个时代的隶书艺术要想得到飞跃与进步，就必须去回忆隶书艺术发展史的“轴心时代”，也就是“两汉时期的隶书”。这也是艺术发展的规律，是客观存在的事实。从前文的数字分析来看，这次国展中已经呈现出这一良好的态势。这也是评选机制和评选标准的不断完善，从而通过展览来引导当代书法创作导向的一次成功案例。
余说
本文的撰写是基于书法批评的立场来展开讨论的。目前，中国书法家协会和中国文艺评论家协会都在进行“当代书法评价体系建设”的课题研究。关于书法批评，笔者认为首先是要关注当代书法创作的前沿动态，当下的创作现象。这里最核心的元素就是当下的书法“作品”。另外，书法批评还需要用证据和理论依据来阐释现象，需要评价者以作书法史学考证的功夫来阐释当前的创作现象和作品。陈振濂在《全国十届书学研讨会学术总结》中提到：
当代书法现象与批评研究却有着长足进展。过去评审，凡涉当代评论，都是信口开河，凭感觉针砭时弊，失之肤浅，学理性严重不够。所以没有几篇能过得了评审关。但这次获全体评委认可的几篇当代书法研究论文，用数据、事实、文献说话，虽然尚有粗糙疏漏之处，但还是开了个好头。〔10〕
另外，对隶书发展史的研究，笔者认为：应该从隶书本体的角度、艺术的角度、当代的角度来展开讨论。从隶书本体角度切入，能对前贤们的隶书技法展开研究，从而使我们做到意与古会；从艺术角度切入，能真正在艺术的层面展开研究，而非借书法之名来进行的文史研究；从当代角度切入，能够使我们站在当下，来审视古代的经典，经典的精华在哪里，糟粕又在哪里？为我们能够创作出表现时代精神的作品而立标和领航。
〔1〕陆明君：《当代书法发展里程碑中的华彩篇章 十一届国展览评审工作述评及创作问题的思考》，见《中国书法》，2015年第9期，第166页。
〔2〕张旭光：《激情与智慧 张旭光就2004年四大展览评审工作答记者问》，见《中国书法》，2004年第9期，第6页。
〔3〕张继：《从十一届国展看隶书创作》，见《中国书法》，2015年第9期，第35页。
〔4〕郑培亮：《汉碑典范普遍遵循》，见《全国第十一届书法篆刻作品展作品集·上集》，书法出版社，2015年版，第116页。
〔5〕康有为：《广艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第845页。
〔6〕孙学峰:《晚清书法“形学”意识的转变》，见《中国社会科学报》，2012年4月11日，第A08版。
〔7〕王潜刚：《清人书评》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第830页。
〔8〕王梦笔：《清晚期碑学思潮下隶书发展状态的转型和影响》，见《第二届全国邓石如与清代碑学研讨会论文集》，安徽美术出版社，2016年版，第141页～148页。
〔9〕[德]·卡尔·雅斯贝斯著，魏楚雄、余新天译：《历史的选择与目标·译者序》，华夏出版社，1989年版，第2～3页。
〔10〕陈振濂：《全国十届书学研讨会学术总结》，见《中国书法》，2015年第4期，第173页。
注释
