王义军，1978年出生于安徽宣城，2003年毕业于中国美术学院书法篆刻专业，取得本科学位，同年入川音美术学院任教。2016年毕业于中国美术学院美术史专业，取得博士学位。现为川音美术学院国画系副教授。2016年创办习初堂，立足传统经典法帖，与学员共同研习书法、传播书学理念。
东坡题晋武帝书 94cm×15cm 2016
鉴往知来——对当代书法问题的一点思考
王义军
一
关于当代书法问题的思考，于我而言，有似一个盲区。我从黑暗狭小的角落里努力打开的窗口，总是用来观察过往经典所建立的图景，我对书法一点点孤陋的认识以及所有书写上的规范与理想都由此而建立，很少在意我们身在何处。而当代的问题，总是显得太过于混沌、庞杂，以至于我一直不太愿意去谈论。
在时代与风尚的洪流中，我们显得那么渺小，个人的书写，微不足道。时风更替，风格变换，如摧枯朽，个人总被席卷其中不得自振。于是我所真正关心的问题，不在于努力了解与适应当代，而恰恰在于如何减少时风对个人的影响。如果说我对时代问题有什么思考的话，那便是作为个体，以其微薄之力如何超越这一时代的局限。
当然这是一种奢望，甚至由于其先天的悖论特点，将注定是一个永不可完成的梦想。我们都在时风之中，如何抽离得开呢！然而有时候恰恰是这种独立超然的姿态，可以让书者在精神上游离于特定的时空之外，从而打破世俗的局限，成就一个时代的书写深度，从而实现更为永恒的价值。正是这种个人微薄的努力，连接着我们的过往、当下，甚至未来。
对于时人汲汲于思索如何在书写中表现这个时代的精神，这是我所不解的。
或许有人会问，那你如何让作品传达出这个时代的气息？我想先引用为人们所熟知的两句话，来作为回应：
一是米芾论怀素时说的“时代压之，不能高古”[1]；另一句是苏轼对于杨凝式何以在五代那样一个斯文扫地、笔法衰绝的时期能够卓然有成的疑惑：“真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者！”[2]苏轼的话，与其说是疑惑，不如说是以惊讶的态度表示了倾慕赞誉。不妨可以这么说，苏轼眼里杨凝式的成功，在于对时代压之的超越，而米芾以为怀素虽然“少加平淡,稍到天成”，却仍不免让人遗憾，正在于他与大多数并世诸贤一样，没有能够自振于时风之外。
这一评说的公正与否暂且搁置不论，苏、米二人都以打破时代局限为可贵的价值，这种观念则是一致的。这也正是书法史上何以常常以“古”为极高评价标准的原因。王国维之慧眼独具，在审美上开“古雅”一门，也是对于中国传统艺术特点的一种敏锐洞察与尊重。
我们既然说到苏轼与古雅，不妨再多说两句。苏轼在题跋中记下潘兴嗣对自己书法的评价，这样说道：
潘延之谓子由曰：“寻常于石刻见子瞻书，今见真迹，乃知为颜鲁公不二。 [3]
对此评价，苏轼显然是受用的。不仅如此，有一次，他在写下两首诗之后也不无得意地加上这样一句话：“此纸颇肖杨风子也。” [4]显然他的追求在主观上有着强烈的入古期待。绍继前贤，接续颜、杨，黄庭坚在跋东坡《寒食诗帖》时，将其与颜真卿、杨凝式相比，正是知己之言。而东坡笔下浓浓的宋人气质，却是始终掩饰不住的。元好问《东坡诗雅引》云：
苏子瞻绝爱陶、柳二家，极其诗之所至，诚亦陶、柳之亚。然评者尚以其能似陶、柳，而不能不为风俗所移为可恨耳。夫诗至于子瞻，而且有不能近古之恨，后人无所望矣。[5]
遗山结尾“后人无所望”云云，言辞近于丧气，然而从他论诗“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁” [6]，“苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新” [7]可知他绝不是厚古薄今、刻舟求剑之人。那么遗山为何有此言语，自相矛盾呢？实则入古与出新不过是一体两面，若不能近古，而倡言“出新”，所出的便是“伪新”。一名作者无论如何求古，其笔下也总是“不能不为风俗所移”的。而事实上，也正是这种悖论，才成就了艺术历史的精彩。
书法上所谓的时代气息，其实不过是后世追加的一种感受，是一时代最好作品中的某种共有风韵的描述而已。即使这些作者在下笔之初，根本不存在表现共同风尚的主观意愿，其相通之特点，也一定会在我们的感受中被弥缝。而实际上，这种表现共同风尚的意愿，从来就不曾有过。一时代最优秀的书写者，总是不愿意在同侪中毫无特点。黄茅白苇，一望靡同，是有理想的书者最不可容忍的状况。书者之间的风格差异，恰如同山峰之间广阔的领地，成就了一个时代在审美上的广大包容。[8]书者的苦心孤诣，当于作品中见其神骏，便于时无憾，而不必去思索如何传达其时代之气息。譬如有唐一代，颜真卿之雄强浑厚，虞世南之典雅温润，张旭之癫狂豪放，孙过庭之秀逸恬静，面目不同，风神迥异，皆为一时之选。甚至李阳冰之遒媚，史惟则之丰赡，我们可以说谁的作品不透露着那个时代的气息呢？只是其中高下优劣，自有公论。若非借助已知的书法史识，我们将如何判断这些作者谁在贞观，谁在开元？
不解故应联 96cm×11cm×2 2017
二
艺术的秘密总是艰深晦涩的，所谓雅俗共赏，原不过是同床异梦，又哪里有共同接受的原则？若非如此，伯牙、子期的故事，也就不足以动人了。解人难遇，知音只是奢望，因而退一步从现实考量，文人之间，相惜远比相知更为重要。有时候人们即使交流频繁，甚至同在一个层次，也未必能真正知音。欧阳修说到他与梅尧臣之间的一段故事，颇可玩味：
今梅圣俞作诗独以吾为知音，吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问渠最得意处，渠诵数句皆非吾赏者。[9]
欧阳修如何化解了这一场尴尬，我们无从知晓，而对于这一事件的记录，却足以引人深思。艺术深层的隐微曲折，幽深难解，有些角落往往只是作者一人独自出入，而始终无人知悉与碰触的私密之地，所以真正的交流总是可遇而不可求之事。以欧、梅而论，二人无论在境界上的相通，还是彼此在了解上的全面深刻，都远非一般友人可比，却也少不了这种错位的尴尬，何况普通泛泛的交流呢？论者之间，若没有深入的了解，很难有深入的讨论。
但也或者恰恰是这种意外，才提示了交流的必要，否则我们的审美就难以获得更为博大开阔的境界。
就今日而论，信息之庞杂，媒体之迅捷带来交流的过于方便，于是交流的选择便显得特别重要。我是一个极少与同道交流的人，甚至在很多时候是刻意地回避交流。我知道很多人的思考中，都不乏一些独见之明，然而至少在目前的阶段，我还不愿意让人来挑战我的固执，虽然这种固执也经常不期然地面临着挑战。在很多方面我隐隐约约碰触到了一些秘密，但更多的细节尚不能在表达中完全清晰。在这些问题上与人辩难，容易诱人以乘瑕蹈隙，避坚攻脆的快意，而舍本逐末，忽略掉真正的问题，于人于己未必有益。而更多并世豪杰所关心的问题，往往出于一时，一旦时过境迁，怎么都不再是个问题。譬如我们曾经视钢笔、简化字、白话文如洪水猛兽，以为书法从此就要消亡或者异化；而我们也曾为书法的顽固腐朽担忧，希望在内容和形式上有所作为，误以为书法的艺术“内容”就是所写的文字内容，也误将书法的“形式”理解为绘画上的形式。由于在这些方面的认识不清，导致多年来在书法创新上的挣扎与救赎一直都找错了方向。书法只是借了文字为载体而已，这与她的审美原没有多少必然的联系，要不然，二王等人那些随手写下的吊丧、问讯之作，便不值得欣赏；而历史上很多经典性的作品，若以绘画，尤其是西方视觉艺术的形式构成来分析，都显得平庸无奇。[10]这难道不是已经在提醒我们反观书法自身的千年变化史，以期寻找这个传统中深藏的秘密吗？还是只借助于外来的法宝，便以为找到了打破困境的钥匙？
所有的探究或许都含有一番赤诚，但书法本就是特殊的存在，对其自身特殊性的尊重才是爱护她最好的方式。每一种艺术都有自己的优势与局限，书法演绎不了文字的内涵，也争夺不了绘画的领地。书法的局限使她承载不了太多的任务，比如说对于社会的批判，对于人类生存境遇的思考，这些问题的触及与表达，书法远不如其他艺术来的直观和深刻。而如果在点画间的微妙变化中，使我们回归到一种自省式的美的体察，并藉此表达书者种种难以言说的抽象感受，书法却有着其他视觉艺术所不具备的便利和丰富的可能。这时候，种种局限，恰恰是她的优长。如果我们尊重书法自身的特点，有些担忧就显得多馀。
韩愈·知名箴 75cm×63cm 2018
三
很多学者喜欢强调我们这个时代的特殊之处，举出很多证据来说明这是一个旷古未有的时代，说明我们面对的书法困境有着古来所不曾面对的艰难。但如果我们稍微回望一下书法史，又有哪一个时代不特殊？哪一个时期的书者不觉得前路艰难？由于自限于井底，天地也变得狭窄了，我们站在自己的坐标上，往往会不断地将问题放大。若使眼界放宽，或许会有不一样的认识。试举二例。
历史上字体的演进，不出三四百年总有一次剧变，每一次剧变，都成为一时代的机遇。而当这种变化终于结束，新的字体不再出现，已有字体的法度规范又被前代书家在笔下严密地“规定”了下来，成就斐然，几乎无从超越。当此之时，书者如困牢笼，在书史上将何以自处？宋人所面临的不正是这样一个书写上的绝境吗？生活在那个时代的人们，只要在书法上有追求、有担当，他必然感受到一种巨大的压力，绝不亚于今天的我们。
明清易祚，王铎等人面临异族入主，所谓“亡天下”的世局，于社会，于人心，不比今日现代化和西学的冲撞更为惊心动魄吗？以王铎为例，从“生平规言矩行，动止有常”到“既入北庭，颓然自放，粉黛横陈，二八递代”。[11]行为上巨大反差的背后，所折射出的内心苦痛，又有几人可以了解？当他在答谢首辅张至发推荐其升职时说“我毋他望，所期后日史上好书数行”[12]之时，或许可以看作其个人志向的从容表达。而当亡国之后，在给张玉调的信中写道：“弟于笔墨，敝帚也。无益国家，暇中偶一戏之。”[13]这简短的文字中，则是全然不同的两种心态了。那无奈的现实，在文人内心所引起的彷徨、纠结、无助与悲凉，太平生长的我们，哪里能体验得真切呢？
我并不喜欢宋人所引导的书法史走向，更不欣赏王铎的行事与为人，但这不影响我们对于书史上所发生的人和事的体察与思考。书法载体上的定型，家国天下的剧变，个体内心的纠结与苦痛，这些书法在过往时代遭遇的困境，只有身在其中的人们感受最为真切，也是他们，在最急迫、最真诚地寻求出路。当他们最终冲破困局，将书法史拓展出别一重局面的时候——虽然这未必是最理想的方向，但往往是当时最为可行的方向——一个时代的大量精英曾为此付出了多少有益与无益的心血，是难以为后来人所知的。后来人，“但见成功之美，不悟所致之由”，眼里多是成王败寇的结局。作为早就知道结局的旁观者，以一种事后诸葛亮的豁然眼光，又如何能了解其中甘苦？
所以我对于当代问题的关心，更多的是选择另外一种角度，我更愿意设身处地去通过了解过去书法史上的种种不得已，与过往时代的人们一同思索，甚至设想着与他们一同突围。在这种立场上，你会发现古来书者都将变得更为亲切，如同我们身边的师友，可以对坐，可以交谈，他可以教我，我可以倾诉；也是由于有了这种角度，现实中我们所面临的困惑，就有了更多有益的参考。时代，似乎在这里被打通，因为深层的问题，其实并没有改变。异世同情，艺术的问题原本就没有什么时代的隔阂。甚至可以说，局限于时代而不能有所超越的艺术，都不是好的艺术。不同时代的作者所面临的差异，就如同旅行者从不同的地点出发，眼中所见山河各异，而旅行的意义与感受才是不变的收获。
当代书者所面临的，与历史上曾经出现的，种种困惑艰难，面目各异，其中亦有不变者在焉。关心过往的历史与困惑，又何尝不是对于当下的一种责任！
张大复小品 63cm×18cm 2017
题诗妙意联 96cm×11cm×2 2017
四
如果真要具体到我们这个时代与以往有什么不一样，我更多看到的是他有利的一面，择其要者，有此两端：
一是印刷术的发展，让大多数传世书法资料成为书者普遍可使用的资源。
书法资料的拥有是书法学习的基础，也是审美偏好、书法观念产生的起点。书者享有的学习资源，决定了其临摹范本的选择范围，也自然会在他日后的书法面目上留下深刻的印迹。今天的任何一名初学者，只要几十元的花费，就可以拥有下真迹一等的印刷品，置古典大师的名作于案头，这是过去时代的人们所不敢想象的事情。
黄庭坚早年学周越而留下的遗憾，是他明确表达过的；米芾早年学罗让，在他后来写下的大量文字中，却不愿提起。若有前代大家的优秀范本，何至费此周折呢！董其昌通过刻本学习数年之后，得见真迹，而有“徒费年月”之叹：
禅家亦云：“须参活句，不参死句。”书家有笔法，有墨法，惟晋唐人真迹具是三昧。其镌石锓版，流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔、用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重儓之诮，方契斫轮之意。余事此道五十馀年矣，初于虞、颜入，已而学右军，学锺太傅，煞有肖似《兰亭》、《丙舍》、《宣示》等形模，便自沾沾，以为踞唐人之上。三五年间，游学就李，尽发项太学子京所藏晋唐墨迹，始知从前苦心，徒费年月。[14]
而资料之缺失，甚至有比徒费年月更坏的影响，章惇便有着这样的追悔：
吾若少年时便学书，至今必有所至。所以不学者，常立意若未见锺王妙迹终不妄学，故不学耳。比见之，则已迟晚，故学迟。[15]
读过章惇的论书文字，于章惇书学有所会心者，读此一段，真有字字痛心之感。
这是就个体而言，若就一时代而言之，尚有其大者。譬如《淳化阁帖》及其支裔在宋代的出现、流行，使得人们对于“书法传统”的整体印象被“法帖”重塑，于是手札书风何以在这个时代流行，即使置社会、政治、教育等因素不论，也不难理解了。
而如今的科技便利，使得“墨迹”的占有这种奢侈的事情成为平常，各种高清大图，必然作用于我们的审美，一个时代书法史观的改变，也将为时不远。墨迹不只可以看到石刻中无从确认的细微之处，也可以修正很多传统书论中的误解。与刻本和文字相比，传世经典中的墨迹，才是书法史最珍贵的第一手资料。
另一个方面的优势，来自大量学者对于书法的学术性研究。这一领域的成果将促使书者对书法传统有新的思考，并势必与经典作品一起作用于我们的书写观念。
这里举一个例子，是关于黄庭坚的，这一直是我们在书法史上被奉为草书又一高峰的大家。黄氏喜欢草书，然而用心多年，不得其门，其自谓终于在草书上有了独得之秘，是在元符三年（1100）之后的事情，[16]这离黄氏谢世（1105）已经没有几年了。而且，黄庭坚所见的所谓怀素真迹还是颇有问题的，据傅申的考察，黄庭坚所见的“蜀中石扬休本”《自叙帖》，应该是一件映写本，而绝非怀素真迹。[17]于是以书法史角度对黄庭坚草书作一客观审视与分期，对于学习借鉴便显得颇有必要。而这一审视对于我们在传统草书上的认识，也不失为一种有益的参考。
写到这里，我想起当年明月在《明朝那些事儿》的后记里说的：“以史为鉴，是不可能的。……转来转去，该犯的错误还是要犯，该杀的人还是要杀。”这是历史的无奈，也是激励人们不断努力，寻求突破困局的魅力之源。当代书法的种种不得已，与书史上的种种困惑无奈，其中都藏着同一个谜底，不同的不过是谜面的变换而已。对书史的了解与思索，正是破解困局，绍继前贤的一种方式。微薄之力，亦聊胜于无，虽覆一篑，进，吾往也！
本文作于2015年8月，时为乌海“艺舟双楫——全国首届博士书法邀请展暨博士论坛”急就，刊发时略有修改。
东坡题杜祁公书 38cm×75cm 2016
世说新语三则 24cm×107cm 2017
[1] 米芾《张颠帖》：“草书若不入晋人格辙,徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。”
[2] 苏轼《评杨氏所藏欧蔡书》云：“自颜、柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物雕落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之馀，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”《苏轼全集校注》（石家庄：河北人民出版社，2010年），第19册，第7828页。
[3] 苏轼《记潘延之评予书》，《苏轼全集校注》（石家庄：河北人民出版社，2010年），第19册，第7835页。
[4] 苏轼《书郭熙秋山平远二首》，见天津博物馆藏《西楼苏帖》。
[5] 元好问《东坡诗雅引》，狄宝心校注《元好问文编年校注》卷二（北京：中华书局，2012年），第180页。
[6] 元好问《论诗三十首》，《遗山集》卷十一，《景印文渊阁四库全书》（台北：台湾商务印书馆，1985年），第1191册，第124页。
[7] 同上。
[8] 参考章祖安《书法中和美层次剖析》，《中国传统文化与中国书法艺术》（沈阳：辽宁美术出版社，2003年），第279页。。
[9] 欧阳修《唐薛稷书》，《六一题跋》卷五，《中国书画全书》（上海：上海书画出版社，2009年），第1册，第544页。
[10] 邱振中先生在《神居何所》一文中提出“微形式”的概念，对于书法点画之细微处的风格寄托，有着独到而深入的观察，可以参看。见邱振中《神居何所——从书法史到书法研究方法论》（北京：中国人民大学出版社，2005年），第203-216页。
[11] 钱谦益《故宫保大学士孟津王公墓志铭》，《牧斋有学集》（上海：上海古籍出版社，1996年），卷三十，第1104页。
[12] 谈迁《枣林杂俎·仁集》（北京：中华书局，2006年），第118页。
[13] 王铎《求书帖》，见《琅华馆帖》。
[14] 董其昌《墨禅轩说》，《容台文集》卷五，《董其昌全集》（上海：上海书画出版社，2013年），第1册，第169-170页。
[15] 章惇《章子厚论书杂书》，张邦基《墨庄漫录》卷一〇（北京：中华书局，2002年），第269页。
[16] 陈志平对于黄庭坚见怀素《自叙帖》有详细的考证，见陈志平《黄庭坚书学研究》（北京：中华书局，2006年），第219-225页。另，黄庭坚论书也有“耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今夕所谓鳌山悟道书也”之论，自云“元符三年二月己酉夜”。《李致尧乞书书卷后》，《黄庭坚全集辑校编年》（南昌：江西人民出版社，2008年），中册，第913页。
[17] 参考傅申《确证（故宫本自叙帖）为北宋映写本——从（流日半卷本）论（自叙帖）非怀素亲笔》，见《书法鉴定——兼怀素<自叙帖>临床诊断》（台北：典藏艺术家庭出版社，2004年），第337-343页。
内容来源：梅岗微信公众号，原载《东方艺术-书法》2018
