书法临帖以明理为上
王渐鸣
一、临帖与明理
微信上曾经流行过这么一句话：不临帖的书法等于自杀。这是有一定道理的。学书法一定要临帖。换言之，你去看展览，看一件作品，尤其是年轻人的作品，第一眼要辨识它是从哪个帖中出来的，这点至关重要。如果一个年纪轻轻的书家，写的东西让人看不出任何的道道，自诩为自创一体，江南第一什么什么，天下第一什么什么书，那都是自欺欺人。
王渐鸣书法作品
临帖是我们学书的第一关，但是我们很多人对临帖不明其理，他们临帖只停留在“抄书”的层面。有的人写《兰亭序》，每次从“永和九年”到有“感于斯文”抄一遍，没有一个笔画和原帖相似，这不就是抄书么？这种人应该这样说，你临得越多，中毒越深，习气越重，没有任何意义。比抄书好一点的叫“描形”，这种人，他点画尽量写得很像，但是只停留在一个描形画态的层面，他不是一种自然状态下写出来的。比如说现在很多人写碑体字，我们知道魏碑笔画很多是方的，一钩是一个三角形，有人为了写出这种形状先勾上去，再填回来，这个动作完全是不符合书写的自然之理的。这就是描，笔画是板的木的，这都是不明其理。我们说要明其理，这个“理”至少包括几个方面：第一，要知道作品与工具的关系。《兰亭序》能写得丝毫毕现，精微至极，他用的什么纸？用的什么笔？他是用的什么执笔方法？他的手是悬着的，还是枕着的？这些我们都要去考虑。你用一张洇水很强的生宣，肯定写不出《兰亭序》那样丝丝入扣的笔画。颜真卿的《祭侄文稿》又是什么线质？为什么能够有那种屋漏痕、苍茫、迟涩的感觉，他是用什么笔写出来的。王铎的字大气，笔画那么鼓胀，他是用狼毫还是兼毫还是羊毫？等等这些，我们得要考虑。第二，要对毛笔的性能进行深入研究。毛笔的笔锥是尖的、鼓的，如何去把它的性能充分发挥出来。我们看王羲之的字，线条形态特别多，就说明它对毛笔锥面的使用是充分的尽其所能了，后来的米芾，自称“八面出锋”，就是说他的锥面是不停地转换与纸面接触的，所以能变幻出锋，各尽其态。如果你只会死死地捏住笔管垂直于纸面写字，我相信，一子也写不出像王羲之、米芾那样的字来。第三，要考虑空间运动与生理的关系。我们写字时指、腕、肘乃至于到肩，都在配合着发生运动。这种运动协调得好，写起来就自然，反之，就会有“隔”。我们在写字的时候一定不要只盯着纸面上笔迹的样子，比如写一个横，你要想到毛笔在空中运笔这个动作，它从哪个角度落笔？落笔的动作是走直线还是弧线？如果笔画小那么指头就会有动作；如果写大字，你的肩就会有动作。这些东西一定要连起来。我印象最深的是请教忠康老师写大字的方法，因为我之前总不敢写大字，总感觉字看起来写得很大，但是格局不大，以前就苦恼在这里。有些人认为用一只大的笔把字写大来就是大字，但是字一写出来就很憋屈，为什么？陈老师说“把肘打开来，让笔荡开去。”这个“荡”字，让我有所悟，再看他一写，我就明白了，以前夹着肘，字怎么放得开呢？所以说整个运动、生理上的因素我们也要去琢磨。第四，要懂得字法、章法方面的基本道理。我看很多小学生写《曹全碑》，都会把里面的“还”字少一点、“柴”字缺一捺，小孩子不懂得，但指导老师要知道，这是碑的残破或拓本缺失所致的，应当补齐这个笔画，不然这就是错字了，不能以讹传讹。至于作品中的繁简字问题，更不可滥用，“门泊东吴万里船”与“梦里（繁写“裏”）不知身是客”两句中的“里”字，一简一繁，意义不一样，写法也是不一样的。再比如盖章的问题，有的人看别人作品印章多，也就学着到处乱盖，全无章法，在内容与形式上也不讲究，一些佛像印乱盖，让人失笑。
临帖与明理，一定要结合起来。只有明了其理，才能做到举一反三。这次展览的50件作品里面基本体现了我这两三年所涉猎的几家：苏轼、黄庭坚、郑孝胥，包括此前的米芾、白蕉。我学他们的东西，更多地去琢磨其理，把里面的这些道道搞清楚了，只要临到两三遍，就可以用他的风格去创作，这当然是一个长期训练积累的结果。临帖以明理为上，先明其理，琢磨透了理就一通百通，不要只盯着一个字而已，描字画字是没有用的。
王渐鸣对联书法作品
二、技术与文化
我想表达我的一个观点：作为好的书法，经典的作品，它一定是先具备很高的技术含量，再附加上文化内涵。我们现在往往会被很多的现象所误导，本末倒置。一看某名家作品，比如说启功也好，林散之也好，尤其是林散之，一般人看不懂他的线条，是晚年所形成的个人面貌的东西，这时候他们把有技术的东西渐渐褪掉了，以无法为有法了，千万不要以为这样的东西没有技术含量。我们看一个名人的作品，不要只盯着他们成熟期的作品，更多应关注他年轻的时候下过什么功夫。林散之早年临过很多的汉碑，临得很好，很像，很到位。启功三四十岁的字画学董其昌，基本上是一样的。说明他们这些人在年轻的时候都锤炼过技术活。并不是启功一开始写字就写成今天这个样子，横平竖直。他们晚年的作品，都是在早年做完加法后再做减法所形成的。我们年轻人首先应当要过好技术这一关，如果一件作品中看不出任何的技术含量，那这种字绝对称不上经典。书法是中国传统的艺术之一，那么我们可以想一下与书法一样成为传统国粹的京剧、中医、武术这些东西，想想看有哪样不是首先要过技术关的。据说以前想在中药铺当个伙计都不容易。先要做三年学徒，负责扫地洗碗、上下门板，帮师傅师兄打杂；三年学徒升为半作，负责给药格里查缺补药，晾晒药材等；半作年满后可以在后场切药了，又分四刀、三刀、二刀、头刀，如此三年半作后才升为伙计。你看看，要从场后站到堂前来，就要六年时间来打底。武术就更不用说了，开始不会教你套路，老老实实的站桩马步俯卧撑。京剧要吊嗓子练身段。那书法的基本功是什么呢？就是练如何把这枝笔捉得稳、使得活，从用笔开始训练。所以你看邱振中先生的著作，他教人学书法，不是从笔画结构开始，而是从训练用笔开始，这才是对的。这个技术关过了，那才能过得硬，高手一出手，就知有没有。
王渐鸣书法作品
没有技术，所有的形神都是空中楼阁。但是只有技术没有文化又会成为写字匠，历史上有很多这样的人。微信里流传过几个这样励志的图片：一个人这边在卖肉，另一边在练字；另一个是一个搬运工利用等活儿的空隙趴在草地上拿着毛笔写字。我想他们这种毅力和精神的确让人钦佩，但是我想这两个人就算字写好了能称为书法家么？因为他们的文化层次就在这里（请原谅我没有对他们的文化程度做过调查）。他们的作品你会买来挂在你家的中堂上吗？你会非常骄傲的告诉别人你收藏了一个卖肉的或拖板车的人写的字吗？我想是不会的。这不是看不起下层按劳动者，实在是因为书法这东西，写到一定层次后，跟文化的关系太紧密了。为什么我们会对启功这样的人特别尊崇，对他们的作品特别珍爱？我想不是他的作品怎么超越古人，而是他是离我们最近的文化巨匠。现在书法得到空前的重视，兴起了书法的热潮，各行各业的人都来学书法了，这当然是好事，但要清楚地知道，没有文化的跟进，是进不了书法的堂奥的。所以我们看到很多作品中繁简字乱用、错别字叠出，所谓的自作诗连基本的格律都没有。更有一些江湖书家一辈子就是练两三个内容，走到哪里都是“厚德载物”、“天道酬勤”，落个年款把“己丑”写作“己醜”，还自以为有文化，真是自己献丑到家了。
三、取法与风格
古代的书法经典浩如烟海，你要选到一个根据地站稳脚跟，出来很难，这个时候老师的作用很关键。好的老师，称为“明师”，很明智的老师会指引你走一条正确的道路，绝对不会说让学生学自己的字，或者逼着学生不负责任地叫你就写某个帖。找帖就像找媳妇一样，要找一个有感觉的你才会和他谈，感觉都没有，你还和她过一辈子，那多别扭啊。
取法这个东西很重要，我看这个“法”里面有两种情况：第一种叫做万宗不灭之法，就是说他的这种法是符合所有的规律的，人人都可学的，相当于食物中的米饭，大家都吃，吃了都长。你比如说王羲之的《兰亭序》，如果你要学行书学他只有好处没有坏处，这种法一旦学通，你会有一览众山小的感觉，学好了王羲之，你再去写之后的帖学任何一家，至少在技法上是没任何问题的。第二种法是偏法。如果说王羲之的法有一种中和的气度，那么很多这种偏门的法更多的是强调个性，这种东西不一定适合每一个人。比如历史上的张瑞图、傅山、吴昌硕的行书，他们也有自己的一套体系，但这种是小众之法，风格虽显，但习气也重。这就像食物中的甜点和面条，面条东北人喜欢吃江南人不喜欢吃；甜点江南人喜欢吃东北人不喜欢吃。或者像武术中的某一种，练得好就好，练不好就容易走火入魔。对于这种风格的取舍一定要有非常深刻的自我认识。现在可见的资料很多，为了在大展上与别人拉开面目，一些历史上三四流书家的风格在展览上越来越多，这就会带来一种风气的变化。我们说王羲之、苏轼、董其昌他们的作品中都充盈着一种中和之气、雍容之气、书卷气，这样的东西越看越有味道，越看越澄明，反过来那些争奇猎艳、风格跳荡的作品中往往充盈着戾气、怨气、躁气，看多了这样的作品你的心也会随之躁动。这种风格就不值得我们作为终极目标去追求。
王渐鸣书法作品
我认为，在我们学习阶段，对取法和风格的取舍要有个预设，不同的时候写什么东西遇到了问题，你要用什么来补？这与我们成长过程中要补充什么营养是一样的道理。比如你意识到了你的字笔画粗细太匀，可能要练一下提按丰富的帖，这时米芾的字可以补补；如果你写多了赵孟頫的字，太过甜熟，可能写写王铎对你理解章法的大开大合有利；你的笔画太轻滑了，写写篆隶也许有用；写多了欧体会让你的字越写越紧，格局打不开，你就要从历代的作品中去寻找什么样的作品会助你打开格局。如果一个人一辈子从始至终只写一个帖，他肯定是营养不良的。我们要从一个大的体系之内去选择不同的东西，营养自己，补充自己。这个体系可供挖掘的包括两个资源：碑与帖。长期以来碑不受重视，像董其昌、赵孟頫就在帖里打转转，但高手也能出得来。就像张三丰只学太极，也可以成为高手。在碑出现之后，很多人都在尝试碑帖的融合，赵之谦就是典型碑帖融合的大家。好比是郭靖，从早期的江南七怪到后来的西毒北丐他都学，最后成了天下第一。我们资料这么丰富，能够看到古人非常多的东西，我们更加要有这种眼光去发现你缺什么补什么，在这样大的框架体系之下建立自己的一种风格走向。风格，并不是说我写得像某个人，就叫风格。我觉得应当是在一个大的体系之内你能够吸纳很多东西，把自己撑起来，它具有一种广博的内涵，而不是贴上一个标签似的符号就是风格。要让别人感觉你的作品里有前人的影子又不全是这一个影子，有很多东西杂在一起，但是很协调，这才叫风格。所以我们作为年轻人不要过早地形成风格，要努力地去吸收前人的精髓来营养自己。米芾四十岁前“集古字”，我们也要有这种精神。在整个学书的过程中一定要有个完整的思想体系，不是说老师今天说这个帖不要写了，就去写那个，明天说那个帖不要写了，又去写另一个，这不是一个完整的体系。你对自己的道路，没有预设是不行的。
取法与风格，是一个很大的问题。要解决这个问题，两点很关键。第一点，你要对自己有一个很深的认识，缺什么补什么，你的思想体系是什么，你必须要了解。第二点，你一定要对历代经典的东西非常熟悉，随时可以调取，有的书家可能是二三流的，但他某些方面可能做得非常好，你只要吸取这一方面就够了。所以，这些东西你都要装在脑袋里，像老中医抓药一样，几百种药都知道有什么性能。开药看病的时候他就信手拈来。我们也是这样，只有对经典了解到这个程度你才会去想我什么时候去哪里挖点营养。所以说读书非常重要，读书法史，读艺术批评史非常重要，这些东西会让你有高屋建瓴的眼光，只有具备了这样的眼光，我们才可能去吸纳，去释放，这是一个很宏大的体系，我们都在努力当中，这种吸收吐纳是永无止境的。
四、装饰与收藏
老话说“三分字画七分裱”，说明装裱很重要。一般好的东西要手工装裱，但是手工装裱是慢工细活，在吉安现在没有多少人做了，都是机器装裱，机器装裱的一个问题，要重新揭裱就麻烦了。装裱的绫色的搭配也有很多讲究，实在不想费事，就全用白色，所有的字画以素雅为上，清清爽爽的多好，切忌不要动不动用大黄大绿的色，若再加上深色的局条，再像傻妞穿衣服，说多土有多土。装框的话，宁可字小，框大。如果一平尺的，配个大框，简洁大气，远远的一看，视线就被吸引过去了。这次为了配合这个小展，郭总在装框工艺上花了心思，效果很好，色调明快，清新高雅，在此表示感谢！
下面聊聊收藏。有句话说“盛世书画，乱世黄金”，这几年连连爆出上亿的字画拍卖纪录，有人问我，什么样的作品值得收藏呢？我也常听说某某大师到吉安，说他的字在北京多少多少万一平尺，一看那字，简直垃圾！若真有这个本事，他用得着四处行走招摇？你见过石开这样的真艺术家到哪个宾馆请他吃顿饭就一写几十张吗？人家坐等家中，照单接件就行了。那什么人的作品值得收藏呢？我看分两种，一是“全国通票”，也就是在全国有公认度，作品在全国有市场，比如像石开、曹宝麟、陈忠康先生这样的，名声与实力相当稳定，作品行情坚挺，早收就是早赚。大家千万要当心官员书法、名人书法，虽然全国知名度也高，但大多是借助位置和别的名气出名的，与书法实力无关。二是“地方粮票”，也就是局限于一地的名家。比如我们吉安的尹承志老先生，在江西、在吉安是叫得响的。现在微拍很活跃，经常可以看到许多国展高手的作品，价格也不贵，三五百的，很多人喜欢去捡个漏。我有一个看法，不知对不对，如果你不是很了解这个年轻人的知识背景、平台地位、人品修为等，不要随便去捡这样的漏。为什么呢？今天三百，明天五百，时间久了钱花得越来越多，作品是多了，但升值和流通的空间不大。上展只代表这个人的过去，不代表他的未来，况且一个外地的作者，你拿到本地来，别人都不认识，你想出手就难了。若还到网上出，就要看这个人后面有没有潜力了。所以极有可能，陆陆续续上万元买进的几十件作品最后非但不能保值反而亏本。所以，与其东一件西一件地买外地小名头的作品，不如看准一个本地艺术家，系统收藏他不同时期的作品，只要这个人在进步，做人又好，作品还是靠得住的。大家想想尹老，德艺双馨的老书家啊，今年94岁了，谁有他任何时期的作品，在南昌、在吉安都可以换钱，这就是一个公共认知度的问题。去年省艺博会，我到朝鲜画的展区问了一下，工作人员说这些油画都是朝鲜“功勋画家”（这是最高艺术待遇）的作品，它们以创外汇的形式出口到中国，按理说，在朝鲜，这些人的作品是普通人望尘莫及的，但到了中国，也就几千元一件，还不见得有人买。因为，中国人不知道作者是谁，买回来很难流通，买一张这样的作品就不如买一件江西本地名家的作品了。
王渐鸣书法作品
最后说说价位问题。一件作品的价位，起决定性因素的当然是艺术水准。现在普通中国书协会员的作品价位，一般在500－1000元一平尺左右，当然有的代表性人物会高些，但也有几十上百的，微拍这个平台有时候最能检验书家的市场认可度。而同样一个书家，同样尺寸的作品，为什么价有不同呢？这里面有几个因素：首先是工具材料的特殊性。大家知道李可染先生的代表作《万山红遍》，同样的题材他画了7张，其中有一张前几年拍出了2.9亿元！我在中国美术馆看过此作的另一稿，大概四尺三裁大小，三平尺左右，保利拍出的那张有十平尺左右。这件作品为什么能拍得那么高？艺术水平自不必说，还有一个很大的因素，是这七幅画所用的朱砂颜料，都是故宫流出的乾隆御用的，珍稀之极！忠康先生近年的花笺小品卖得特别火，所用的都是民国老纸，虽是巴掌大的那么一小块，纸张本身的价格就不菲，再经他精心一写小字，这样的作品就远远超出正常的平尺价位。若从成本的角度计，笔墨纸砚，任何一样工具的独特性，都有可能影响作品的价格。再则，字的大小多少也影响价位，人们习惯认同小楷的价位要比大字行草高，因为这个写起来更费精力。还有一个关键的因素，是书写的内容。“天下三大行书”都是自作诗文，所以更显珍贵。自作诗比一般抄的诗，定价要高，这也体现了一种创作的成本。如果一件作品既有艺术价值，又有历史价值、文献价值，那就不得了了。大家知道上世纪六十年代高二适和郭沫若就《兰亭序》的真伪打了一场著名的笔墨官司，而在中间周旋的人就是章士钊。高二适的书法很好，他为此事写给章士钊的书信现在公之于众了，是个极精彩的草书长卷，我想，这件作品如果上拍，价位一定会超过他的别的任何作品。所以，大家在收藏时，要尽量收自作诗文、拓片题跋等作品，这个比抄写古人诗词的内容有意义得多，附加在作品里的文化价值，将来会增加作品的经济价值。这样的精品或说稀缺品，价格哪怕比普品高一点，也值得收藏。人无我有，人有我精，一定是收藏的不二法门。
