李刚田，1946年3月生，河南洛阳人。号仓叟，室名宽斋、石鱼斋。中国当代著名书法家、篆刻家、书法篆刻理论家。现任中国书法家协会理事、中国书协篆刻艺术委员会副主任、西泠印社副社长、中国国家画院院委、中国艺术研究院篆刻院研究员、河南省书法家协会名誉主席、郑州市书法家协会主席。曾任《中国书法》杂志主编。
印道中人，冷暖自知
文/李刚田
邓石如曾提出“疏处可以走马，密处不使透风”，是对汉印古法提出的挑战，从艺术创作上讲，是一种理念上的进步。
然而，在具体的创作中，我们可以换一个角度提出另外两句话，作为对邓石如此论的补充，那就是：“疏处不可使其空散，密处不可使其滞塞”。
篆刻不同于工艺美术之处，就在于其中的书法意味。但篆刻不是书法，其中的书法美又要通过工艺手段来体现，此间权衡，非语言可以描述。印道中人，直如在水之鱼，冷暖自知。
战国时期六国文字不统一，字形活泼而多变，其统一性、稳定性不如秦小篆，更无法与汉摹印篆相比。聪明的先民便在印文之外加边框界格，使散乱的印面得以团聚，动势的印文得以安静。此时印面的边框界格是必要的，甚至是不可缺少的。
后来，随着秦文字的统一，随着入印篆书的方整隶化，边框逐渐成为多余，所以西汉以后的印章，便很少有边框界格，这是入印文字对印面形式的影响所致，是古人在不同时期对印面形式的最佳选择。 印文篆法整齐稳定，再加边框，分明是画蛇添足之举。
战国、秦、汉时期的书法篆刻艺术，多古朴、浑厚、宽博，其结构间中宫宽展是共性特点。
古玺印印文多依边框排列，中间自然留空，汉印印面雍容舒和。汉隶左右结构者中间都留有余地，决不相犯，而唐楷则多左右团聚、参差交合，这就是时代的悬隔，“古质而今妍”。
秦印之妙，妙在它介于战国与汉两种古印形式的嬗变之间。此时六国古文统一为秦小篆，丰富多变的古玺形式渐趋规整，但真正规整的汉印形式尚未形成。
处在转型时期的秦印，妙不可言。秦祚虽短，但秦印的典型风格是篆刻艺术史上独特而不可替代的，其中的艺术信息含量极大，当代篆刻可直接与之相接轨。
篆刻艺术，应做到方寸之内，游刃有余；平直方正之中，变化微妙；舒展自如又揖让有礼。即使相犯，也仅仅在于细节，如出现在势态上，就会使视觉不舒服。
古印制作，目的是为了实用。其篆刻美是被动地生发于实用之物的制作之中。因此，古人对印章美的理解，往往是“但求平正”。
那些今人看来错落生姿的古印，其实并非古人本意，其本意也应是力求平正精致。因为有的制作工艺未能精良而产生缺憾，或因急就刻凿难以精到，后人站在篆刻艺术的立场去看，反成人工难以追攀的自然天趣。
汉印的特点与汉摹印篆的特点是密切相关的。汉摹印篆是由小篆作适合印面形式的变化而成。
为适应方寸印面的环境，必然圆者化方、斜者化正；疏者填满、密者改简，渐渐形成汉摹印篆的特点。所以在汉印形式的作品中，较长的斜线、弧线须慎用之，这些线条可能会破坏汉印的特点，成为印面的不和谐因素。但有时大胆使用斜线、弧线，也有出奇制胜的可能，应另作别论。
力求以印面排满、排均为能事，这是古代印工对印章美的认识。
篆法、章法布置，需要有留空意识，也就是邓石如所说的“计白以当黑”。空白处并非无物，留空是一种艺术，留空的多寡，应视印面的构成相机而定。
古代印章制作，产于制印作坊之中，出自制印工匠之手。当时所制之印并非供欣赏之用，印工也并非后世的文人篆刻家。后人虽然擎起“印宗秦汉”的大旗，但那是用儒家的审美观、文人的眼光去取舍古人。
今天在古代的实用之物中，应撷取最符合当代审美的东西来为我所用，而不应全盘照搬。古代印工制印，并无太多书法美的意识，更谈不上刀法、笔意的表现，却很注重印面的装饰之美，以印面充实、饱满、均布为能事。
“节奏”或“节律”这个词来自音乐，篆刻中许多说焉不清，又不好用语言表述的东西，往往就借用了这个词，不求准确严谨，意会而已。一方印，应在统一的前提下求变化，变化中求统一。不知变则刻板，得不到统一则紊乱。
在创作技巧上，必须熟练，熟能生巧，熟了才能有技巧上的节奏感；但在作品的审美感觉上，必须去甜熟，求生辣。甜熟则乏生命活力，难以调动欣赏者的审美激情。
汉摹印篆的特点是化斜为正、化圆为方，以求适合印面方寸的需要，使其意态端庄安祥。如果印文篆法不能平正，则印面感觉就不能安静。
古人追求的印面均满，今人视之，其病也正在于此。
艺术上的任何一个特点，都不能走向极端。平直、宽博、雍容是汉白文印的共同特点，一旦过份，平直变成刻板，雍容变成乏味，宽博也就变成了松懈。
改印如烹调，淡则加盐，咸则兑汤。
风神的展现，一在篆法的恢宏；一在刀笔的自然生动。
篆刻中，书法意味过强，则可能损及印章意味；而一味表现印章的属性，又易流入工艺美术之中。如何将平正舒和之汉印形式与刀笔流动的自然意味有机结合起来，是篆刻创作的关键所在。
古代铜印，或铸或凿，其线条的形态及质感与今天用刀在石上刻出的线条大不相同，今天在篆刻创作中所表现出的刀法、笔意，在古印中往往消息茫然。
在平直宽厚的汉白文印中，斜线往往难以与全印协调。有时在平正中偶有斜线或弧线作穿插调节，能起到除刻板、生趣味的作用，但在一定条件下才可用之。
作为一件篆刻作品，印面要表现出浓烈的篆刻气息，要有足够的“印味儿”。所谓的“印味儿”，不易用语言具体描述，它是通过篆法、章法、刀法以及其他制作手法共同作用在印面上而产生的篆刻效果。“印味儿”不够，就像一张全无表情的演员的脸，像一碗全无滋味的汤。
篆刻中的醇厚之意，不特在于一味使线条粗硕，而在于篆法之平正雍和，刀笔之自然凝重。
所谓印面的篆刻气氛，说焉不清，但可以明显感觉到。这种篆刻气氛的浓淡并不仅仅在于线条的粗细、茂密或稀疏。有的古印，线条很细，印面磨损严重，但钤出印来，古气逼人，印味特浓；有的印很粗壮，反而印味不足。
过圆则失骨，过方则失韵；方圆兼备，动静相辅，才能强其骨，厚其韵。然一方印中方圆并非平分秋色，只有主调分明，才会有特色。
篆刻之道，虽形在方寸，而贵在纳须弥于芥子艺术的大道理，尽在其中。失平直则易失古质，仅存平直则易失生动，一味求平直中之变化，又难以浑然天成。故变化而不失醇古，不露迹象，方为上乘之作。
古代的印工与后世的篆刻家对美的理解不同，印工们求印面的充满，篆刻家则须将平面的均满转化为具有刀意笔感的线条的律动。
古人追求印面平和安祥、均满妥帖；今人则意在求变化、生趣味，其中有着审美的差别。
汉人制印，以均满平正为尚，结构稀疏的字使之屈曲填满，结构稠密的字省改使之变疏朗，圆者使其变方，斜者使其变正，此即汉印模式，汉印的和谐美。明清印人虽然以“印宗秦汉”为旗帜，但此时的篆刻创作，已与汉人的印章制作有着本质的不同，由原来被动地制作印章之美变为主动地追求篆刻艺术。艺术构成的规律悄悄地改变着汉印的既成模式，其中，加强印面的疏密对比之美，使形式上产生对视觉的冲击力，是重要的创作手法。
印文往往对印面有一个很强的规定性，这就使得制印者往往没有选择的权力。但换一个角度看，正是由于印文的规定性，才使制印者有了展示聪明才智的机会。在印文的规定中寻求形式上的自由，在印文的不变中寻求艺术上的变化，这也正是篆刻区别于其他艺术门类的特殊性。
带有边框界格，是古玺印的突出特点。由于古玺印印文篆法变化很大，以边框界格来增加印面的稳定与团聚，是古代印工们的智慧。汉印篆法本身就平稳方正，于是印章的边框界格由秦入汉后便渐渐消失，这是按照美的规律自然而然的选择。
元人吾丘衍在《三十五举》中已明确提出以汉式为楷模的篆刻观念。以后明清流派印一直以宗法秦汉为旗帜，追求着印面舒和雍容之美，这种审美思想合于儒家的中庸观。至邓石如出，提出：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这种加强疏密对比的创作手法是反中庸的，从本质上使篆刻更贴近了艺术的纯粹。
篆刻要注意印面大效果，注重印面形式对第一感官的冲击力，在当前的“展厅时代”尤其如此，但细节同样重要。篆刻是方寸之地的微型艺术，可以说没有对细节的认真描写，就谈不上篆刻艺术。如果说注重大效果可以夺人耳目，那么注重细节则可以耐人品读，二者不可缺一。
书法中的篆书一旦入印，必须作一番适合于印面形式的变化改造，使之转化为篆刻用语。
汉代印工制作印章，为求印面均满之美，常常将印文屈曲回绕，以求充满印面，以致于不顾有悖篆法，妄为增减，任意盘曲。以《说文解字》对照《汉印文字征》之类篆刻工具书，其中篆法结构不合者并不鲜见，但古人出于对当时审美的追求，对于一般不碍辨识的篆字，即使有悖篆法，时人也不会苛求。但使用这些工具书时，要知其所致之由，有原则地选择，切不可盲从古人，认为古人的东西都是经典。
多字印易于工稳而难于生趣，易于安祥而难于飞动。
汉白文印最基本的特点是平正，在此基础上求变化，一旦变化过度而失去平正，汉印味儿也将随之而去。
学习古印，务要去甜熟，还要去匠俗。
邓石如讲“密处不使透风”，是对应“疏处可以走马”的夸张比喻，意在强调疏密对比之美，在具体的创作中，密处必须透风，不可走到极端。
篆刻艺术具有诸多属性，如印章属性、书法属性、工艺属性、美术属性以及古文字属性等等，它们之间是相互支撑又相互制约的关系：美术属性的膨胀，将会损及印章属性、书法属性；工艺属性表现得突出，则会伤及书法意味。高明的印人往往善于使诸多属性相互生发，从而创作出流传百代的印制。
手写文字顺应了人们挥毫书写的生理特点，有纵横之笔，也有波拂分展、钩环盘纡，而摹印篆是将手写篆书进行适合印面形式的改造变化，一般变斜为正，变圆为方。汉摹印篆多平直方正，在汉式白文印中，斜向的长线条一定要慎用。
解脱“满白”这个思路的束缚，淡化其工艺性，张扬刀情笔意。
汉摹印篆的特点，就是将小篆进行适合印章形式的变化改造，我曾在文章中把这种变化称之为“印化”。古人在长期的印章制作过程中，把摹印篆变得尽善尽美，其中既有着规律的统一性，又有着随机变化的多样性。
明清以来，篆刻创作与秦汉古印最大的不同是刀意、笔意的表现，取用石质印材进行篆刻创作是其物质基础。朱简的所谓“刀法者，所以传笔法也”是这种思想的主导，从而生发出丰富的篆刻技法，因得以超秦越汉。
篆刻家与刻字匠的最大不同，是篆刻家极端重视书法之美在印面的潜在作用，而刻字匠则更多的看重工艺之美在印面的表面作用。
只有工艺性的平面变化，人们则只能从布白上去“看印”，看印所感受的是印本身的平面空间构成；而“读印”，则不但从空间上去理解篆刻，同时，通过体会刀笔起止转换，从时间上去解读篆刻的创作过程以及内在的依存关系。
方与圆、直与曲是相互依存的对立统一体。方、直主静，圆、曲主动；过于方直则乏韵味，过于圆曲则失骨力。惟方圆合度，才能得到动静相映之美，但又不可流入中庸之中。施之于篆刻，每方印都应有一个或方或圆的主调，在此基础上作适当方圆调整，做到方不至于生硬，圆不流于油滑。
学习古印，用以刀刻石的创作方式，是再现古铜印的那种凝重之美，还是不囿于古印的形质，顺乎自然地表现出以刀刻石的线条特性？我想这个问题不能简单地说是或不是。在形质上，要解脱千年烂铜的束缚，不必用刀在石上斤斤于摹取锈蚀斑驳的烂铜效果，要自然地表现出刀情石趣；但在神韵上，仍要通过刀石的互动来表现出朴厚的古典美，刀石应生辣，神韵要古雅。
作为书法的篆书取用入印，必须作适合印面方寸形式的变化，这是一般初学篆刻者很难闯过的文字变异关，要变化得合情、合理，又不违背篆字的结构。否则，就难以创作出一方具有现代审美价值的好印。
今天作为篆刻创作，在姓名印中，“印”、“之印”、“印信”、“之玺”等字的安排使用，成了调整章法的一种手段，用与不用、如何使用这些姓名之外的字眼，完全出于对印面布局的需要。
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