这是一个老话题，自文人介入篆刻后，确实更加强调了“以书入印”的观点。但这并不是说在文人介入前古人就没有认识到这个问题。
实际上我们现在看秦汉印，无论是铸造的，还是凿刻的，包括封泥在内，“书写性”在篆刻里边的体现显然是一个传统。
在我的篆刻创作中，一直比较关注“书写”在印章中的作用。从开始篆刻就认识到书写的重要性，并把它视为一种传统。如何将这个传统去表达，也是我十分关注的问题。
曾翔 高兴万岁 陶印拓与书作
我们常讲篆刻线质的问题，实际上就是强调“一笔书”——不管分几次来刻，刻出的线条让人感觉具备一种完整性，即线的完整性。哪怕是边缘有“涩”的感觉，或者为了体现“金石气”而造成的斑驳效果等，都应该共同营造一种完整的书写感。
它的筋骨在里边统摄着印章的每一个字，整个印章是一个“团”得非常紧密的完整体系。这是我在篆刻里边一直在做的尝试和努力的方向，我认为篆刻不应仅是单纯的“刻”，将“书写性”作为篆刻创作的一个很重要的内容。
当下的篆刻往往出现一种“书刻断裂”的现象，就是将书法与篆刻的关系分离，并不重视篆刻的“书写性”，强调的是图式安排。当然，这些作品从表面上看非常打眼，很刺激，但是细看就还是觉得里边缺少一种东西，缺少“团成一气”或者说是“韵味”，整体的气息是断裂的。
我想，一个好的篆刻家不仅对文字的驾驭能力很强，尤其对书写的认识达到一定高度，才能够刻出好印章。
曾翔 水不平要流 理不平要说 陶印拓与书画作
关于入印文字——
“破体”与书体混用
古人篆刻有一定的规定性，比如汉印，有“缪篆”的规定性。古人受某种约定俗成的规矩，或是官方的规范，较难加入个人想法，这是受到了时代的制约。文人介入篆刻后，主要是文人雅玩，使篆刻创作的空间更加宽泛，更加有展示的可能。
再到今天，改革开放后，对艺术的认识大大提高，人们的思想逐渐活跃起来，恰恰我的艺术也处在这样一个生长期，加之我是一个喜好极其广泛的人，喜欢书法，绘画，摄影……各种各样好玩的东西，所以对于字体也是这样，真草隶篆行五体，都是在这样一种写写放放，放放写写，无所定格的认知下进行，因而没有定型。
因此，没有说非要以秦文字入印，或者是以某一个成熟的文字入印。文字或者是非文字，书体的混用，在我的印章里边都是有的，包括图案，没有条条框框的束缚。
曾翔 出门方晓路难行 陶印拓与书画作
楷书印我接触的比较早，在我习印的初期，说实话是无奈之举。当时刻印的时候发现对篆书还不熟悉，最熟悉楷书，所以实际上是为了实用，就以楷书印开始。虽然是写楷书，但那不是唐楷或者某一种定式的楷书，而是尝试用一种自己的楷书进行转化。
刻完后朋友们还觉得有点特别，有一点隶楷之间。后来发现，随着知识面的拓宽，认识到元押印里边有楷书，但是元押下边的押不是文字，有时候就是个符号，这对我的启发也很大。
曾翔老师创作陶瓷印
曾翔老师陶瓷印素胚刻制实拍
所谓“破体”，在书法上讲就是将各种书体融入在一个作品里，同理在印章中也是一样。不拘书体，更需要作者的驾驭和安排能力。
我是属于只要它能够在作品里边体现出来，表达作者的一种审美就可以了，不局限于文字的统一性。我觉得它好看，美，然后统一起来协调。
它的高度不在于说你的多种书体融为一体，而在于它们产生的视觉美感是协调的。
在此处是不是需要一个草书？还是需要一个楷书？它们两个安排在一起是否协调？这是个高度，而并不是说把所有书体融在一块儿就是好的。
所以这是我想传达的一种意识：不要受到某种书体的局限，更重要的是将各种书体协调沟通，产生和谐美感。
曾翔 邻居好赛金宝 陶印拓与书画作
我在探索过程当中的某个瞬间，某些创作的节点，突然有几个印做了这样的倾向。它当然不能作为一种风格，我始终在探索。不是每一个印章的词句都能够做成真草篆隶，还是要根据具体情况来决定是否可以有几种字体来出现，我想这个大家要搞清楚。
关于载体——
多样性以及材质特性
现在很多成名的篆刻家，在运用不同的印材，比如陶制的、瓷器的、紫砂的，甚至于木制、竹制的，他们能把不同材质的印章都刻成像是在一种材质上那样的，这让我非常羡慕他们的统摄能力。但就个人的探索而言，我有点不同于他们。
我想，鉴于材质不同，通过你的艺术、处理方式，能够给人们带来一种有差异的美感，也就是说，在利用不同的材质进行篆刻创作的时候，就要让人家一看便能感受到这是不同的材质，这是我追求的一个取向。
当然，如此做便需要掌握一定的经验和探索的想法。比如说石材，青田石和巴林石的特性是不一样的。青田石脆，干净利索，可能更适合简洁明快，相对工整细腻的风格；巴林石绵柔，刻出来没有那种爽利劲，如果你刻玺派的印风就可能会受制约。又比如陶，陶又分瓷泥巴和紫砂泥巴，还有山东德州一带的黑陶，河北的陶，它们的细腻程度都不一样，篆刻家便会因此有不同的感受。
曾翔 弄花香满衣 陶瓷印
在我刻制的过程当中，我觉得每一种陶既有共性也有个性，如果完全取共性的一面，以一套公式化的办法对待每种陶显然是不太够的。
因此面对不同的材料，就要转换不同的方式，石头可能会用刻刀，陶泥则还有湿刻和干刻之分，这又不一样。湿刻可能不用刀，用一个竹签，或者用一个像圆珠笔的东西，都可以，它们出现的效果都是不一样的。
比如说陶泥用刀刻，刀是有刃的，从线条质感来讲它偏重侧锋，会出现刀痕，边缘线比较齐，有锋利的感觉；而如果用铁钉，或者比较钝的某种工具，比如竹棍，在地上磨一磨，因为它比较钝，出现的线质又不一样。在我的创作中，这些东西都要去思考，各种方式都可以尝试，不是局限于一种。
曾翔 如来 陶印拓
当然，这并不是说，不可以在多种材料上寻找和表现共性的东西。当前我们很多篆刻家都有成功的探索，他们保持了这种共同性，我觉得这是一种能力。但是我们可不可以找到一种不同，在刻制过程中体会每种材料的不同性质，怎么样表达此时此刻对传统印章以及当下对印章的认知和解读。
技术和材料肯定是多样的，这为我们今天各种艺术形式的创作提供了可能。这使我们的篆刻艺术可能能够在这个时代走向辉煌。
关于表意——
“似与不似”对我是一种指引
我始终认为，在今天的书法艺术领域，文本内容已经不像古代那么重要了。比如说王羲之时代、孙过庭时代，他们可能更注重文本内容的阐释或者是表达，是不是有意的我们没法去推测，但是古人的文本内容可能高于书写内容，毕竟书法作为实用载体，是古人的一种表达方式。
曾翔 临古印稿
在我看来，今天所书写的文本内容对创作的影响越来越小，这是有原因的。今人的书家、篆刻家，多数无法撰写超越时代的文本，书写内容多借助古人文字，并不是我们作为作者自主书写的心境内容。
这样虽然缺少了与文本语义直接的联系，但是也恰恰因为如此，得以使作者处在一种完全以书法本体或者篆刻本体角度进入到创作的模式——这种创作模式更多考虑的是文字结构的美，或者是线质的美，比如它的形，它的组合，宽、窄、疏、密……这在我的创作当中可能是第一要关注的问题。
以图式来暗示读者，我关注的不多，因为我认为这个智慧是取决于观者自身智慧的启示，靠观者自身的能力来获得的。作者只能够去表达，可能有意或无意的在作品里有所表达，刻意地去表达可能适得其反。
曾翔 临古印稿
所以我往往在这个东西上尽量回避，比如我的佛像印做的不那么具象，有人说可能你根本做不像，这个话也对，因为我不想做像，我没有必要说要把佛像印做的跟某一个佛像雕刻一模一样。
我认为这是一种意象的东西，我在刻佛像印的时候，不是特指某一个具体对象，而是我见过的龙门石窟，乐山大佛，敦煌石窟，榆林石窟，甘肃崆峒山，麦积山……还有很多叫不上名字的佛造像、飞天像等。
我在刻佛像的时候，并不是表达某一种、某一地的佛像，而是一种潜意识的爆发，实际上是长期积累的一种印记。我有一个指引，齐白石的那句话，“似与不似之间”，亦或者说“似是而非”，这些东西不需要有那么清晰的指向。
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曾翔（1958—)，号一夫、曲堂、木木堂。湖北随州人，国家一级美术师。现任中国国家画院研究员、书法篆刻院艺委会副主任、曾翔书法工作室导师，湖北书法院副院长，中国人民大学继续教育学院书法篆刻院副院长，对外经贸大学客座教授，北京理工大学中国陶瓷印艺术研究中心艺术委员会主任。
