论书法美的矛盾性
中国书法是一门独特的造型艺术，千百年来，经过历代书家的苦心经营，形成了它自身的构成书法美的艺术形象和艺术语言。其魅力何在？书法美的本质是什么？中国历代书论与研究，特别是近现代书法研究与实践，渐渐为我们找到了构成书法美的本质，即书法美的矛盾性。
矛盾之一：变化和谐矛盾统一
书法美的矛盾性的第一个特点是变化和谐、矛盾统一。在书法作品中一般是以两种方式来体现的：第一种是较直接的方式，即有形的结构中并存着两种对立的东西和力量，各种不同的因素同时出现，相辅相成，构成一个整体；第二种是较间接的方式，即直接表现对立物的某一方面，通过它暗示另一方面，也就是说，仅直接表现矛盾的一方，而把另一方反射出来、暗示出来。前者更朴素、更根本、更直观、更表面；后者则更精细、更深入、更高级、更本质。书法美在于变化，在于多种因素的和谐统一，这在历代书论中已经有过论述。我们认为，和谐正是由差异和对立所造成的，失去了差异和对立，便失去了和谐，也失去了美。有变化而不和谐就零乱，统一而无变化就单调。又要变化，又要和谐，不是很矛盾吗？有矛盾，但二者可以统一。虚实、隐显、疏密、轻重、快慢以及干湿、浓淡、张弛等等各种对立因素错综变化，紧密交织，书法美才能存在。否则单一枯燥，平板直露，即如东海之碧蓝，夕阳之艳紫，仅此一色，也终不能构成书法之美。对立统一规律，便是书法美最根本的规律，它体现在书法美的各个方面。哪怕是一根线条，一个字，一幅作品，只要它被认为是书法，那么它就一定处于矛盾的统一之中，或者其自身就是一个矛盾统一体。具有书法美的作品它总孕含着丰富的矛盾，所以它是活的，有生命的，美的。我们批评“馆阁体”并非因为这种书体本身存在什么毛病，而是因为千篇一律的单调违反了书法美的矛盾性。我们反对那些表面化的展现与创作或形式主义的程式化创作，也就是说，这些创作由于没有了矛盾，难免失之肤浅，流于表面，使人一览无余，兴味索然。更为重要的是，这样的创作实在是一种一千次一万次的重复，算不得艺术。
在表现矛盾的两种方式中，如果说，前一种较直接的方式强调的是矛盾双方的差异和对立，以及由此形成的统一，那么，后一种较间接的方式则强调的是矛盾双方的相互转化，是由此向彼的生成。在这个生成转化的过程中，矛盾的双方都通过对方而提高了自己，在更高的阶段上丰富了自己。所以，这后一种的矛盾方式较之前一种更为辩证，更为深刻，在这里，直观不能济事，而必须靠辩证的思维。
矛盾之二：将到未到含而不露
书法美的矛盾性的第二个特点可以看作是将到未到、含而不露。所谓将到未到，首先要求做到含蓄。含蓄是一种强烈对抗中的矛盾状态，它处于说与不说、露与不露之间，欲语还休，欲行却止，具有一种耐人咀嚼的特殊魅力。书法形象最忌过分直露，一览无余，所以古人十分注重“深文隐蔚，余味曲色”，强调“文以曲为贵”。用之书法可以说，书以曲之贵，含蓄的形象始终与欣赏者保持着一段神秘的距离，使人留之不得，去之不甘，从而可以强烈地激发和吸引欣赏者的注意力和兴趣，满足欣赏者参与形象再创作的需要。这样的书法形象才是丰富的、活的，具有十分耐看的感染力。正如妇人之美，若直言不讳，侃侃而谈，莫如“瞬美目以流，含言笑而不分”（陶潜《闲情赋》）。明言不如隐语，口齿不如眉眼，情直不如意曲，欣然不如迟迟，可及不如可望，可望不如可思。在书法艺术中，含蓄一般表现在结构和意韵两个方面。就结构来说，它的含蓄始终是表面的、低层次的，在意韵来说，含蓄是本质的、高层次的。结构的含蓄和表现，不管多么奇崛，总是属于技法方面的技巧而已，而意韵的含蓄和表现，却是学识、修养、艺术观的综合反映和抒发。你可以学到弘一法师的字形和结构，但你无法抒发弘一法师作品中体现出来的佛家思想和禅意。你可以临摹出沙孟海先生的作品，但你无法表现他那种一泻千里、气吞山河的情感。因此，临摹始终只是学书的一种手段，却不是创作的情态和方法。所以含蓄实际上也是每一个成名书家的法宝。
此外，含蓄不仅是艺术感染力的一种条件，也是准确反映情感的一种方式。含蓄不是含糊，它不但不会妨碍作品内容的明确，相反，它可以使艺术形象对生活的反映更加深刻和准确，可以使艺术家的特定感情表现得更加明朗和有力。只要是从内容出发，而不是从定义出发，可以说，含蓄的表现方式常常是为了内容的真实和深刻。
除了含蓄以外，书法艺术上的将到未到还要求书法形象尽可能抓住矛盾发展“接近高潮”
和“不到顶点”的那一环节加以表现。最引人关心的矛盾，是接近解决而尚未解决的矛盾，是尖锐对立着的所谓饱和状态的矛盾。引人关心，也就是耐看。要是一览无余，当然没有耐人寻味的魅力。那些形式新奇，初看不凡，再看索然的作品，当然也有其技法好坏的问题，但主要还是艺术修养上的缺憾，没有把握好作品的主要环节（所谓饱和状态中的环节）。在整个矛盾发展过程中，最能激发人们情感的时刻莫过于高潮即将来临那一顷刻。含苞待放的鲜花给人一种特殊的感受。在书法艺术中，这种情况我们或许没有意识到，或许意识到了，但没有深刻地理解。书法家应当注意在高潮到来之前的环节上“大做文章”，而不是把重点放在高潮本身。应当设法造成这一顷刻，又设法挽住这一顷刻，使欣赏者能体味到这种美的感受。对书法这一独特的“造型艺术”来说，也许有着特殊的意义。作为一幅作品，也许可以把表现的情感或者艺术形象寓于一种“相对停顿”的形象之中。虽然这种“停顿”不等于作品的中断，而是来踪去迹的凝聚，却可使接近解决的矛盾在这幅作品中被挽住。
十八世纪德国美学家莱辛在其名著《拉奥孔》中曾说：“最能产生效果的只能是可以让想象自己活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里，最不能显示出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境。眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官的印象，就只能在这个印象下面设想一些较弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向前超越一步。”由此，他主张绘画必须
“选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。（莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，第19、83页）对于书法美的矛盾性的表现，这种将到未到的表现，我想也可以从莱辛的这段话中得到启发。
矛盾之三：不全之全意在墨外
作为书法美的矛盾性的第三个特点，似乎可以用八个字来概括，即“不全之全，意在墨外”。所谓“不全”是指书法艺术形象的有限性、确定性、直接性；所谓“全”是指书法艺术形象的无限性、不确定性、间接性。前者是书法作品以一定的物质手段直接提供给人们的；后者却要靠欣赏者的想象来“思而得之”。书法艺术常常使人觉得，想到的比看到的更多。“不全之全”四个字，可以说简约地揭示了书法艺术形象的内在矛盾，道破了书法艺术形象之所以使人觉得“妙手写意”、“意在墨外”，得到无穷的艺术韵味的重要原因。
我们看到，书法家从来不是直线地、平均地、不分轻重和面面俱到地以“平铺直叙”去表达情感，去单纯地书写汉字，而以其自身的艺术修养学识和艺术理解去“抒情写意”，找出最适合书家自身的表现手法，泼墨寄志。所以这实际上也是写美术字同书法艺术的根本区别，也是书匠和书法家的根本区别。书法家总是千方百计以有限的书法艺术的形式去调动、反映无限丰富的艺术世界，启发欣赏者的想象，用他们的艺术理解去丰富书法作品的形象。所以，书法艺术作品直接提供给人们的形象不应该是太周到、太完整、太确定（也就是说不是美术字一类的作品），否则，将会堵塞欣赏者想象的道路，将会失去书法艺术形象的活力和吸引力。四川书家刘云泉先生的作品就有一种“不全之全”的魅力，留给欣赏者一种不同的理解，不同的感受。这里恰好用得着我国唐代著名艺术理论家张彦远的一段话：“夫画持忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细，而外露乃密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”（《历代名画记》）所谓“不患不了，而患于了”，就是反映作品过于周到和确定，应当让观者在想象中“知其了”，此非不了也，而是“不了之了”，也就是我们所说的“不全之全”。这里虽然借鉴了张彦远的绘画理论，但我想用之于书法，也是很恰当的。书法艺术形象这种“不全之全”的特点，可以从两个层次上来理解。其一是较浅层次上的全与不全，指的是普遍所谓可感形象的全与不全；其二是较深层次上的全与不全，指的是形式与内容，可感形象与其意义的全与不全。两个层次有机相联，相互依赖，不可机械割裂。书法艺术在塑造可感形象上的“不全”，首先是因为它必须留有足够的余地让欣赏者以自己的想象去再创造，审美的愉快正潜藏在这种主动的想象过程中。书法艺术所直接提供的形象不过是一种有限的，但也是有力的诱导物，完整的形象实际上只存在于欣赏者的头脑之中、想象之中。
“不全之全”除了表现在书法艺术可感形象方面以外，更重要的是表现在书法艺术的意蕴方面。书法意蕴本来就是虚的，无形的。在书法艺术中它要借有形的形象来表现，就必须“虚中见实”。正如自然中的风本来是虚的、无形的，它要托诸有形之物来表现自己。书法艺术的可感形象本身也是“全与不全”的矛盾统一体；同时，书法艺术的可感形象与其意蕴也是“全与不全”的矛盾统一体。书法艺术不仅仅单纯是纸、笔、墨和线条，而且更重要的是意境和墨味，即含不尽之意于墨外。书法艺术以生动感人的活的笔墨线条塑造书法自身的独特形象，并以它来包蕴其独特的丰满的笔墨情趣和意义。这些意义、韵味从来不是直言铺叙，和盘托出，赤裸显露的，而是通过书家的活生生的笔墨线条塑造出来的书法形象，是蒙胧地展现出来的。展现出来之后，仍然是一个虚象，不可言传，只能神会而已。书法意蕴包容在书法的可感形象之中，却又不是可感形象本身。有时书法作品中的可感形象所包含的巨大意蕴，不仅在作品中没有明显道出，也许连书家本人也没有充分意识到，但是欣赏者从不同角度和感受中却意识到了，并丰富了作品的可感形象。所以，如果将包括作品意蕴在内的整体艺术形象，即真正意义上的艺术形象作为“全”来看待的话，那么，作品的可感形象本身，不论其多么生动，便是一种“不全”书法形象与书法意蕴的关系又怎么理解呢？我认为，书法形象可以简练、生动，而书法意蕴要尽可能地丰满、广阔、深刻。在可能的范围内，书法形象可以趋向“不全”的“极端”，而书法意蕴却要趋向“全”的“极端”，尽量增加“广度和深度”。书法艺术的可感形象与其意蕴之间这种不全之全的矛盾统一，一方面有着艺术上的根据，另一方面也有着现实的根据。就艺术而言，单纯的书法形象往往没有把书法形象的意蕴过于坦率地显露出来，因而给人留下了由表及里、由此及彼的想象、体会、认识的余地；单纯的书法形象没有把欣赏者当成被动的接受者，而是尊重信任欣赏者的能力，调动他们的一切心理功能，在书法美的角度主动地认识书法形象，从而参与到书法形象的再创造中，获得认识上的新发现，情感上的审美愉快。一般来说，书法的意蕴与哲学、政治理论所表述的思想观点不同，它们大部分本身就是不可言传、不能诉诸逻辑的语言，例如，莫可言状的各种微妙的艺术情绪、艺术心境、艺术感触和意境等等。这些也就只能以虚见实，由“不全之全”的方式曲折地、象征地加以表现，无法像散文那样直说。这就如老子所谓“道可道，非常道”一样，书法意蕴如果一旦能够清楚地“道出”，那便不是艺术的意蕴了。因此，对它只能以“不言言之”。此外，就现实性的根据来说，现实生活本身的意义、规律、情趣等等本来就不是外露的，而是隐藏在繁杂丰富的外观现象以内，必须靠思维才能把握。正因为如此，艺术才以生活的本来面目反映生活，所以它不能不像生活本身一样，将意蕴包裹在活生生的形象之内，让欣赏者“思而得之”。
以上，笔者试图对构成书法美的本质，即书法美的矛盾性作一个粗浅的讨论，从中得出这样几个观点：第一，书法美的本质在于其自身的矛盾性；第二，书法美的矛盾性是由现实生活的矛盾性所决定的，即传统的审美习惯与矛盾；第三，书法美的矛盾性与欣赏者对书法的审美要求恰相一致，即生活和艺术一样需要矛盾，矛盾构成生活的美及艺术的美，矛盾即魅力，矛盾即创造。第四，书法美永远到达不了最完善的阶段，这距离即是矛盾，只有这种距离的存在，才构成书法美的魅力和创造，这种矛盾性即是书法美的本质。
