白砥先生艺术简介：
白砥，原名赵爱民。1965年生，山阴人。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省文联委员，浙江省书法家协会副主席，九三学社中国美术学院支社主委，西传印社社员。出版发表书法作品上千幅，参加国内外大型展览上百次，举办个展16次。
白砥作为新时期在创作领域最引入瞩目的书法家之一，自1996年攻读博士学位以来一反以往咄咄逼人的气势而深居简出，潜心研究与探索。其先后著述有：《书法空间论》、《历代书法大师风格批评》、《王羲之作品解析》、《中国书法艺术图典》等；在创作上继《白砥书法艺术》之后，又出版有《白砥小楷集》及《白砥行草书二种》，可谓成果喜人。正是这种踏实的作风及义无反顾的探索精神，使白砥作品在林立的字画藏市中脱颖而出，成为懂行的收藏家们宝爱的对象。
问：大字书法可以说是“少数人的书法”，那磅礴的气势摄人心肺，请您说说大字书法及其书写有那些特点？
答：书法作品审美价值的判断，固不能以尺寸大小作为衡量标尺，但超越常规尺度的作品，常常能引起人们的审美激情。大字书法，古代又称擘窠书，在某种场合也称榜书，是一般书法家很少涉足的一个创作领域。古人日常书写多为案牍小字，尺幅可有大小，但似少在案几上书写大字，唯题壁、题匾时为之，故历史遗留，除摩崖、匾额尚有留存外，纸上大书几难看到。明清以降，尤其近现代以来，随着高堂大轴及展览形制的出现，大字作品日渐趋多。现代书法中的少字数作品也在一定程度上刺激了大字书法的创作。从某种意义上说，大字书法对于锻炼书家对毛笔的驾驭能力及空间的把握能力不无好处，同时它拓宽了书法的创作领域及审美视域，丰富了书法的表现力，是书法艺术进入当代以来一个不可或缺的重要表现形式。东坡有言：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”大字书写易走向大而空，这是因为巨大毛笔握在手上，运力非同小笔，以腕、肘、肩、全身的运动替代小字书的以指运、腕运为主的运动方式，一般书家难以习惯；由于聚墨量大，饱蘸墨汁后的大笔很容易将纸穿破或快速渗化，以至行笔困难，故大字作品又常常需要帮手的参与；全身的运动势必将原来所谓藏头护尾、逆锋行笔等规则抛于脑后，突然出现的问题让作者必须有丰富的应对能力；以拖代运，浓枯脱节的线迹最易致使线条粗糙，以至大字书常常成为表演性质的书法创作。如何使大字书既得磅薄气势，又不失其深沉的内力，这是大字书创作所要解决的关键问题。当然，因大字书空间大，在形式上如果只是简单地将小字放大，空间的张力感就不能凸显。故如将沉厚的线条与形式空间结合起来，大字书才真正具有其“大”的存在价值与独特魅力。
问：早在上世纪90年代初期，您的少字数现代作品以您对书法空间的理解独步书坛。您的这类作品与日本少字数作品有何区别？它与您的传统类大字作品有关联吗？
答：其实，我对现代书法的兴趣，早在上世纪80年代中期就已存在。85现代书法首展时，我去中国美术馆看过，但总觉得那是一批画画人在玩书法的游戏，虽有新意，却有些偏离书法的轨道。87年读研后，我尝试过一些带有形式意味的大字实验（少字数），后来大多数被我撕毁了——我觉得它比写传统的大字要难得多。90年在上海《书法研究》工作后，写少字数的欲望很强烈，搞出一批至今我自己仍较满意的作品，并为当时书坛所关注。我的少字数与日本少字数的不同之处在于，首先，我始终强调书法作为线条表现艺术的本质属性，不去做像某某物体的形象化尝试，紧紧守住书法书写性的底线；第二，不仅不舍弃书写性，更强调书写的用笔及对线质力量的表现，力图在近乎姿肆的线性中寓含沉静的内力，使线条粗而不糙，粗而不散；第三，是我对空间形式的探索，这也是我少字数作品的“看点”。日本也有一些现代书家作过形式探索，但多嫌花巧，安排的战份居多。我的空间理念来自传统书理，即从虚实、聚散、分合、巧拙等对立关系中寻找突破点与契合点，既不巧做，也不平实，通过线条的自然贯穿，将空间的结构张力扩张到最大值。这其中，线的粗重对整体空间的分割极具作用，因为唯有粗线才能达到与空白相对应的程度，使“黑”（线）与“白”（空白）相互咬合，以凸显形式意味。少字数现代作品与我的传统大字书的不同点也便在此。少字数突破了边线的束缚，使空间的形式感最大化，传统大字书虽也强调结构性，但相比之下形式感要弱一些，字的“形象”要明显得多。当然，它们之间也有关联，即线性相同，墨的厚度相当。
问：也见过一些媒体上对某些巨幅作品的炒作，有的大到在广场上几十米写一个字，看上去表演的成份居多，艺术的成份居少。您认为大字书的分寸应该怎样把握？
答：艺术创作是很严肃的事情，它与杂耍等不能同日而语。我认为当线条表现超过一个人的基本能力负荷时，它的艺术性便会大大受损。譬如说要把握一杆重达几十斤的大笔，人是不能达到挥运自如的境地的，而只能是拖着走笔了，这样写出的线条可想而知。当然，如果不是出于艺术创作的目的，而因为某种场合的助兴表演，这也无可厚非。目的不同，要求也不能一样。大字书写到多大算是极限，这个可能因人而异。我个人觉得，首先毛笔不能大到成为一种负担。笔大锋照样要好用，一写就开裂的大笔肯定影响书写效果。另外如果铺纸在地上书写，双手握笔，一定要注意动作的协调与连贯，不能只为写大字而用大笔。最为重要的是，挥运的用力不可粗率，大字能写出沉厚古意当为难事，若只图摔笔姿肆，线条肯定不耐看，失去了写大字的意义。还有，空间感极其重要。因为要对付用笔，常常会忽视作品的空间意识，这一点，有赖于平时对书法结构的训练。
问：您提到东坡曾言：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余，”您的小楷、小行书在当今书坛也极富影响，对一位书家来说，怎样才能做到能大能小？写小楷与写大字感觉有何不同？
答:苏东坡此言前面还有一句：“正书难于飘扬，草书难于严重”，如果我们将东坡此话理解透砌，就能明白书法审美的要旨。正书性本正，故须以飘扬补其缺；草书性本活，写得厚重实为难；大字易空泛，缜密当为胜；小字易局促，宽厚才为上。这体现的是中国传统审美的中和原则。中国文化是一个圆融的文化，它与西方文化是迥然不同的。所谓圆融，就是不走极端。何谓极端？粗蛮姿肆、矫情造作、艳丽纤浓是也。故古人崇尚刚柔相济、巧拙相生、虚实相应等等，而反对小巧、纤弱、野蛮、粗俗。帕瓦罗蒂的噪音之所以美，在其高而亮，高而润，这与有些歌手声嘶力竭扯破噪音是不同的。书法也是如此，写到雄处若姿肆，极易粗蛮，尤如撕破嗓子一般，不美。但大字书若线条纤细，则也枉为大字书也。写小楷（或小字书）的道理亦相同，轻描巧作决非小字书的至美。小字也有大气象，稳健深厚，宽博雍容，才是小字书的魅力所在。明白书理，无论写到多大，写到多小，亦便有了创作的指针。剩下的是对大字书、小字书的训练。写大字能举重若轻，将重重的大笔玩弄于股掌之间；写小字能灵活自如，不为一点一画所缚。通过强化练习及长期的书写实践，技术便会得心应手，到达炉火纯青的地步。大字与小字之不同，除了大反差的形式之外，前面曾经提到，大字书是全身运动，而小楷等小字书，却以运指、腕为主。全身运动需要脑力与体力协调；小字书则要静心安神，将气力凝聚于笔端。当然，大字书如只见身体运动，不知动作之间的微妙转接，则肯定会流于表演的层面；而小楷等小字书体，也需有较好的身体耐力，一篇几平尺的小楷，有时住住写上一整天，同样是个累人的活儿。
