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【汪永江】中国艺术研究院老师草书授课示范视频

2019年08月23日 21:47:26933人参与0

汪永江

执教于浙江大学艺术学系,副研究员。中国艺术研究院中国书法院研究员、中国书法家协会篆书委员会委员西泠印社社员。中国教育学会书法专业委员会理事、浙江省书法家协会副主席、浙江省青年书法家协会主席

【一】

【二】

【三】

当代大草创作之难点

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大草是最具有想象力,最有发挥余地的书体。其造型理念在结构与解构之间,其书写状态在高度感性与高度理性之间,其节奏变化起承转合,大开大合,突变多于渐变,其空间展开聚散幅度大,空间整合意识强。如果篆书、楷书是五体书中静态的一极,那么,大草就是其中动态的一极。大草要求先极动而后寓静,全局变幻始终,有常理而无常形。

大草在当代书法创作格局中担当着最为重要的角色,对作者极具吸引力。相对而言,行草创作在当代优胜于其他书体,主要在于其“游戏规则”与当代人的心态契合度高,选择主攻者多。有统计显示国展投稿作品比例以行草居多,占半数以上。其中写纯草书者少,写行草书者多,再者,写章草、小草者少,写大草者略多。作者基数大,其水准的制高点就会相对高一些。同样,当代行草作者,尤其是大草作者面对的难点也会更高一些。

『  一、当代大草创作的克服“自由体”之难 』

没有实用性干扰的纯艺术表现的大草创作,面对的副作用是极易滋生自由体。原因大致有四:其一,拟古不深,古法经典尚未深入至骨髓,仅有的少得可怜的一点取法经历很容易被顽固的自由体冲跨;其二,近代、当代的草书面貌吸引了很多大草作者的注意力,超过了源头经典的地位,助长了变异了的自由体倾向;其三,以为自家套路即是风格,没有认识到风格是审美共性与意境、格调的塑造;其四,高度动态与复杂的大草入门难,初期往往法度门庭与大草特点难于兼得,一旦出现了有法度但不像大草或像大草但没法度的两难选择,多数人往往会选择后者,虽然“草”起来了,但法度却融不进去了,由此长期灌输不进法度,习气逐渐滋生,愈演愈烈。

自由体是魔道,不从根本上消除自由体,永远不能达到一流境界。不入神道即入魔道,大草往往会成为某些作者宣泄自我的借口,不愿意受到约束,所以在大草领域做表面文章、胡作非为的不在少数,外行很难辨别出来。

其实拟古就是向高手请教,与高人过招才会学到高明的技法与认识,向古人看齐并非守旧落后,而是取得最高智慧、达到最高的难度以及修炼自我的唯一途径,是向古人看齐,排除小我,实现大草。拟古是一生的事情,尤其到了中老年阶段要保持更深入更持久更高难度的学习,选择更强劲的对手,战胜与超越自我。要不断提升对手的重量级,从明清以降作为对手,逐渐上升到以宋元高手为对手,直至晋唐高手面前。以当代为对手及以自己的昨天为对手是低能与惰性的表现。

『  二、当代大草创作的理性之难 』

一般而言,大草之难,难于冷静、理性而充满激情。往往从事大草创作多是若迫于事,一路大呼小叫、醉步狂奔而脚不生根,满纸只见潦草轻率,不能沉稳坚毅,有失谨严。所谓作草如作楷,草法森严,坚守古法规矩,感性的激情背后是冷静与理性的控制。最熟练的不是最快的,而是从容不迫。正如写楷书要避免布如算子式的台阁体、馆阁体,只见平正而不见生机,写草书,尤其是大草要避免丧失规矩法度,混乱无序,有失体统。大草的解构特点往往会产生“天书”与“忘形”两种极端。失之者怪诞自造,徒见其丑,毫无理趣,而成“字妖”,或谓之“天书”;得之者,千变万化,形变理不变,万变不离其宗,根系经典,有传统教养,所谓得意而“忘形”。那么,大草的控制,基础就在于对草法把握的程度,从而理性地驾驭大草的变化,化解不是破坏古法,越是随机变化,越要反映草法的纯度。地地道道的大草是很难的。

『  三、当代大草创作的技法综合之难 』

大草具有五体书的综合特点,尤其需要其他书体技法的支援。要使大草线质圆劲,必须具备篆书的功力(学怀素须学小篆,学张旭则须借鉴大篆);要使大草笔势开张而沉着,必须学习汉碑、北碑;要使大草笔法严谨、结体平衡,必须学习唐楷;要使大草运笔节奏疾中有缓,必须借鉴行书;要使大草字法纯正,必须从章草中来,所谓无章不草。从小草演绎为大草,能够从大草中反映出小草的骨骼;要使大草在格调上“古多今少,提升层次,必须多学汉魏,多学商周。大草需要经过一番综合磨炼,整合多种技法元素,并均能与之相适,那才是高品质的大草。历代书家在此多有阐述,如米芾赞《颜真卿争座位帖》有篆籀气(颜体行草书线质用笔出自张旭,其实《张旭古诗四帖》更具篆籀气象);林散之为了写好细线条大草,曾专门临过一年多的《礼器碑》⋯⋯大草的笔墨关系宜取法于绘画,清代王铎、倪元璐曾有画山水的经历,涨墨之法出于画法;董其昌草书则旋之于清冷的淡墨,一如其画,林散之在生宣上的墨法启蒙于黄宾虹,以拖泥带水的皴法入草书,写实兼写虚,墨不碍笔,笔墨交融。当代写大草的作者中综合技法的能力较之古人、前辈而言是不充分的,大草得不到更多的滋养,反而不能深入纯粹。可以认为写大草是极易出现各种各样的弊端的,要医治是不能正面解决的,只写大草是不能解决大草的问题的。甚至大草结构的很多处理手法可以出自篆刻,尤其是古玺。古玺印的字文组合手法以及行间开合方式与大草异曲同工,都是以变为先,先对比后协调。大草的节奏处理手法具有很强的音乐性,尤其是交响乐与古琴曲,音乐形象所表现的情感变化与意境,在古代经典的许多大草作品中均有类似对应。张旭可以从武术(公孙大娘舞剑器)中,从自然之理(孤篷自振、惊沙尘飞)中,怀素从夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路中悟草书之理,张旭与颜真卿论书(颜真卿述张长史笔法十二素)则以道治技,把辩证统一的哲学思想运用于书法之“法”,法中寓理。一流的大草书家的思维具有很强的综合能力和艺术的通感。

『  四、当代大草创作的情境表现之难 』

大草的书写情绪表现,要求作者具有丰富的情感阅历与转化能力,“ 喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之”。当代生活的浮躁与快节奏,使人们很难保持情感的敏锐丰富与细腻,应时应景之作泛滥,写作的动机若是仅出于功利,大量复制,粗制滥造,怎能在每一张作品中赋予真挚动人的情感呢?写大草无疑需要高情商,而把情感进行艺术的转化是对情感的提炼与升华,不仅仅是演绎自己,个人风格不是个性特型演员,大草书家需要随时随地根据角色、情境所需,迅速入戏,如同一位塑造能力极强的演技派高手,提升情感的质量与力度,需要不断充实自身的情感积累。一个情感贫乏的人是无法驾驭大草的,我们需要加强对戏剧、舞蹈、音乐、绘画、文学的情感表现的理解能力,以此为基础展开想象,丰富大草作品的情感表现力。文学理论家认为从物境到情境的升华,能实现意境的表达,文学创作如此,大草也应如此。当代大草书家是需要情境表现的深入的。

总之,当代大草创作处在缺少审美共识与历史制高点的支撑的背景下,个人主义话语嘈杂泛滥,我们的判断能力已经下降了,同时代之间的比较多了,与历史的纵向参照少了。一个时代高水准的建立首先在于我们选择的参照系,大草创作的繁荣背后还需要有一个制高点的支撑,这个制高点首先是技巧上的,然后是审美格调上的,选准了我们的对手,我们的高度就有了。


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