论“奇正之变”
一真
书法创作虽然涉及诸多因素，但创作心态则是其中最深层次的因素，制约其他因素的因素。
傅山晚年，大约68岁以前，在《字训)中对创作心态和作品的关系作了精辟论述。他说:
“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。且说人手作字，定是左下右高，背面看之皆然，对面不觉。若要左右最平，除非写时令左高右下。如勒横画，信手画去则一，加心要平则不一矣。难说此便是正耶!”①
将正引人书法，早已有之。柳公权著名的“用笔在心，心正则笔正”②，是从人品角度讲正的。傅山却是将正作为最佳创作心态提出问题的。人品和心态固然密切相关，但它们又各有侧重。“加心要平”，则失其正，“信手画去”，则得其正。寥寥数语，对创作心态和作品的关系说了个明白。
他接着说:
“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，乃成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”。
此段非常重要。一是在“写字之妙，亦不过一正”的后头，又加一拙字，将正拙等同之。二是作出了“正极奇生”或者说“正极拙生”的判断，发前人所未发，言前人所未言。三是旗帜鲜明地提倡“天倪”、“无意”的创作心态，反对“先萌一意”、“极力造作”的心态。王铎就是由“造作”过渡到“无意”的典范。
对“造作”和“无意”，傅山作了如下评价:
“吾极和书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也;不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也;笔不至而神至，天也。至于不至，莫非天也。”。“俗字全用人力摆列，而天机之然之妙，竟以安顿失之。”.
后来，傅山在(杂训)中又进一步谈到了正与变即正与奇的关系:
“写字不到变化处不见妙，然变化亦何可易到!不自正人，不能变出。此中饶有四头八尾之道，复刹不愧而忘人，乃可与此。但能正人，自无姊贱野俗之气。”⑥
对于以上关于正奇关系的论述，傅山将它概括为“奇正之变”⑦这样一个深刻的命题。它既是艺术层面的，又是哲学层面的。他说:“吾八九岁即临元常。”⑧若从这时算起到他写《字训》时已历经六十个春秋了。应该说这是他长期从事书法活动的切身体悟。不是从理论到理论，而是从实践到理论。经过实践检验的理论，是最珍贵的文化遗产。
“奇正之变”的根本是正。有正才有奇，才有拙，才有变。这是傅山反复强调它的原因所在。为了打开思路，溯本求源，对正获得本质的理解，让我们重温一下庄子《逍遥游》中的一段是必要的:
“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉!”⑧
郭象注:“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正，自然者，不为而自然者也。故大鹏之能高，斥妈之能下，椿木之能长，朝菌之能短，凡此皆自然之所能，非为之所能也。不为而自能，所以为正也。故乘天地之正者，即是顺万物之性也;御六气之辩者，即是游变化之涂也;如斯以往，则何往而有穷哉!所遇斯乘，又将恶乎待哉!此乃至德之人玄同彼我者之逍遥也。苟有待焉，则虽列子之轻妙，犹不能无风而行，故必得其所待，然后逍遥耳，而况大鹏乎!夫唯与物冥而循大变者，为能无待而常通，岂独自通而已哉!又顺有待者，便不失其所待，所待不失，则同于大通矣。故有待无待，吾所不能齐也;至于各安其性，天机自张，受而不知，则吾所不能殊也。夫无待犹不足以殊有待，况有待者之巨细乎!”
郭庆藩按:“诸家训六气，各有不同。司马(彪)以阴阳风雨晦明为六气，其说最古。”《洪范》谓“六气有和有乖，乖则变也，变则宜有以御之，故日御六气之辩。”“辩与正对文，辩读为变。《广雅》:辩，变也”。“辩变古通用。”。
释成今文是:
“若能顺着自然的规律，而把握六气的变化，以游于无穷的境域，他还有什么依待的呢!”。
一切优秀思想都可以从中国传统文化中找到渊源。傅山的“奇正之变”，原本发端于庄子思想。它透彻地揭示了傅山的“写字之妙，亦不过一正”，“写字无奇巧，只有正拙”，“不自正人，不能变出”和“天”、“天倪”、“天机”、“古法”、“神至”等这些抽象概念的含义，都是“自然”而言，“不为”而言，“无待”而言。自然是书法艺术的最高境界，也是书法创作的最佳心态。傅山紧紧抓住顺应自然规律，顺应万物之性，“御六气之辩”，游无限时空，从而也就紧紧抓住了书法艺术的根本，书法艺术的灵魂。这正是他的过人之处，正如马克思所说的“思想的闪电”。他的正，既区别于世俗的“平正”、“端正”和“工整”，又区别于王羲之的“意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣”。，颜真卿的“欲书先预想字形”，
“巧谓布置”。这些长久流传的格言。实际上，这二位划时代的书法大师，言归言，行归行，言行之间存在着明显的二律背反。试看他们的《兰亭序》、《祭侄稿》，无论如何也找不到“意在笔前”的痕迹，找不到“巧谓布置”的破绽，涂抹修改，添词去字，结字章法，均是一任自然，一派天机，完全出自于正，出自于“自能”。即便他们事前有所“结思”、“预想”，一旦挥毫，便荡然无存，只有情感在主宰着一切。当今一些作品，胡涂乱抹，故作姿态，得不到抵制，反而受宠，岂非咄咄怪事!时间可以改变一切，时间可以公证一切。中国漫长的书法史，证明了傅山思想的无比正确性。
现在回到奇正关系上。明万历年间项穆在《书法雅言》中有“奇正”一节。曰:“书法要旨，有正与奇。所谓正者，僵仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列人奇之中。正而无奇，虽庄严沈实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多橘厉i翩磐雅。”。这是中国书法史上论述奇正关系最早的书法家。他将正奇作为书法创作的“要旨”，无疑是正确的。但他对奇正的阐释和傅山大相径庭。傅山是从创作心态和作品关系论及奇正关系的，他是从作品本身论及奇正关系的。后来清代的王澎在《论书剩言》中，也谈论过奇正关系，但仍未跳出项穆的巢穴。
傅山将奇正关系确认为“正极奇生”。它犹如“物极必反”，的哲理一般，既简单明了，又古奥深邃。前提是“正极”，无“正极”便无“奇生”、“变出”。“正极”，不是有点正，不是半正，也不是一般正，而是要使正达到极度、极端的状态，也就是使创作心态完全处于自然无为的境界，犹如胡塞尔用“悬置”、“加括号”的办法，使人们返回到“纯粹意识”领域。这很抽象，又很具体。这其中至少应该做到:
(一)不为任何应酬去强写。有了创作情绪、创作欲望、创作灵感，到了非写不可之时，非宣泄不可之时，再率尔操瓤。值得关注的是，有时由于特定背景、特定外部世界的刺激，不可避免地要产生一种特定心态、特定情感，例如大喜、大悲、大怒、大恨、大开、大悟、大放、大隐，此时此刻创作出来的作品，一定妙不可言。事实上，中国历代名家传世之作、经典之作，都是此时此景的产物。因而它具有不可重复性。此后你按同样内容重写几十次、几百次，也不能与原作相比肩。因为特定的心态失去了，失去的心态是找不回的。这是书法乃至整个艺术创作的规律。南宋文人潘大临，看到美好的秋色，诗兴大发，刚写到“满城风雨近重阳”时，突然有人敲门讨债，打断了思路，从此再也呼唤不出原来的情感，再也接不上下文，只留下这么一句传世.。曹禺30年代能写出《雷雨》、《日出》如此杰出的话剧，解放后的剧作却流于平庸。他以前的激情没有了。
(二)对结字、行气、布白、格调无任何“预想”，任何“布置”，只是“信手画去”， “神至而笔至”，“笔不至而神至”，以至“得意忘言”，忘了在写字，忘了写的是什么，忘了心中所有的执著，诉之于文字而又超越文字，诉之于诗词而又超越诗词，诉之于书法而又超越书法，最后完成的作品完全是不可言说的一种理念、一种感受、一种思考。
(三)对作品的优劣、成败不予计较，听天由命，任其生成，写成什么算什么，不为苦苦追求一件“成功”的作品几十张、儿百张地写，几十天、几个月地写，劳命伤财，劳而无功。
(四)不逐潮流，不合时风，我行我素，对社会是否认同，“权威”是否首肯，漠然置之，旁若无人。
(五)无意造作，无意标新，只是以平常心写平常字，以自己心写自己字，仅仅将书法作为自己的精神家园，或者如黄道周所说:“作书是学问中第七、八乘事，切勿以此关心。”。
总之，在创作前和创作中，思想上完全处于一种“虚静恬淡”。，无限自由，不为外物所累，不为利害所缚，“复gn不愧而忘人”.的状态。如同《庄子·达生》记载的“梓庆削木为键”。，《田子方》记载的“宗元君将画图”勃，和陶渊明的“心远地自偏”。一样。这就是“正极”。“正极奇生”。完全出乎意料之外的卓而不群、异而不俗、高品位、高格调的作品必然呈现于世。这就是无为而不为，无用而有用的道理。“正极”就是无为、无用，“奇生”就是无不为，就是有用。(庄子》一书特别对无用而有用作过很多生动、深刻的阐述，发人深思。我们不是不留心，就是没有自觉地将它和艺术联系起来、嫁接起来。如果我们将《易经》、《老子》、《庄子》这些中国古典哲学名著，也当作艺术理论去读，当作书法理论去读，如果高级的书法培训班将此三经、三玄作为基本教材，只讲哲理，不论其他，我们就会进人一个新的境界，书法创作的整体状况一定会有个大的改观。
“正极”所以能够“奇生”，还因为它符合合规律合目的的理论。康德在《判断力批判》一书中，充分论证了二者的统一性问题。这是他对美学的重大贡献。他认为，自然规律是无目的无意识的。它不想追求什么，达到什么。但它实现的结果，却达到了某种目的。目的包含在规律之中，自由蕴藏于必然之内。按照这个内在目的观，在进行书法创作时，只要顺应自然，顺应万物之性，全神凝聚而不知其他，只问耕耘而不问收获，最后出现的却是合乎主观目的的艺术作品，看不到人工痕迹的“第二自然”。如同康德所说:“自然显得黔愁。果它同时像似艺术;而艺术只能被称为美的，如果我们意识到它是艺术而它对我们又表现为自然。fq Z这也叫无目的的合目的性。如同道一样，它无私无欲，运行不殆，但却造就了万物，造就了一切“合目的性形式”。—即美。因此，关注自然就是对目的的关注，关注自然就是对美的关注。与此相反，无视规律去达到什么目的，什么目的也达不到，无视规律去创造美，什么美也创造不了。艺术的辩证法就是如此。
傅山倡导书法创作要保持纯粹自然、无限自由的心态，实质上就是要保持超功利的心态。回眸二十年书法之发展，最重要的是要厘清为谁创作的问题。这个问题看似简单，实际上并非如此。经过长时期的书法热，如今重提这个问题，好像跑步一样，已经跑了很长的一段路，现在又要回到起跑线上，似乎多此一举，似乎大量作品，尤其是获奖作品、优秀作品是在不知为谁创作的情况下盲目制造出来的。其实任何事物都是一个圆圈，螺旋式的圆圈。回到起跑线上既是运作的必然，也是对逝去的考问与反思。而且既然是圆圈，它要反复不断地回到起跑线上，因而对它的考问与反思也要不断地进行下去。
孔子说过:“古之学者为己，今之学者为人。”杨伯峻解释说:“古代学者的目的在修养自己的学问道德，现代学者的目的却在装饰自己，给别人看。”这是孔夫子二千五百年前讲的话。那时在学习上就存在着为谁学习的问题。这对我们是个很大的启蒙，很大的撞击。由此推断，应该说在中国书法史上也早已存在为谁创作的问题了。就当今来看，由于市场经济的冲击，急功近利思想的渗透，这个问题达到了空前的尖锐和突出，使书坛在某些方面失去了圣洁、高雅的光环。首先是为展览创作。存在决定意识。由于展览此起彼伏，眼花缭乱，不少人带着强烈的参展意识进行创作，有的以至达到了有展览即有创作，无展览即无创作，完全受展览的驱使。而且有的书协，常常以本地区人选、获奖多少作品作为评价自己书法水准的尺度。其次为拍卖而创作。古时有字、润格，多属个人行为。现在有艺术市场，有经纪人，使卖字具有了社会性、竞争性、迎合性和投机性。再次为成名成家而创作。本来名与家是社会认同、历史选择的结果。同时它具有相对性。今天家成名就，明天可能默默无闻，生时不见经传，身后可能身价百倍。现在的种种炒作行为，使一些名与家披上了虚假的外衣。这种种非自然的创作心态，带来的直接后果是非自然的书法作品充斥于书坛。这是多年来流行风、雷同病、人文精神失落的真正根源。表面看来，他们的创作是“为己”，实际上是“为人”，即将自己用书法包装起来，让人观看，讨人喜欢。这是自我的异化，失去本真的异化。这种为外物所累的状况，正如庄子所说:“与物相刃相靡，其行进如驰，而莫之能止，不亦悲乎!终身役役而不见其成功，茶然疲役而不知其所归，可不哀邪!人谓之不死，奚益!其形化，其心与之然，可不谓大哀乎?人之生也，固若是芒乎?”。意思是:“和外物接触便互相磨擦，驰骋追逐于其中，而不能止步，这不是很可悲的吗!终生劳劳碌碌而不见得有什么成就，疲惫困苦不知道究竟为的是什么，这不是很可哀的吗!这样的人生虽然不死，但又有什么意思呢!人的形体逐渐枯竭衰老，而人的精神又困缚于其中随之消毁，这可不是莫大的悲哀吗?人生在世，本来是这样的昏昧吗?”汤其言尖刻、逆耳，但对寻找自我，“复归于婴儿”。，“复归于朴”匀，从异化中解脱出来，具有深刻的启迪作用。
真正意义上的“为己”非常简单，就是虞世南的一句话:“假笔传心”，，或者是欧阳修说的“学书为乐”、“学书消日”、“学书作故事”气即是如此，将书法作为一种爱好、乐趣、消遣，也比“为人”高尚得多，纯洁得多!当然这样创作出来的作品，可以参展，可以拍卖，可以润笔，可以赠人，随意处置，但它与“为人”作为起点而创作出来的作品，不论形式和内涵都迥然不同。起点很重要。不同的起点导致不同的结果。我们应当一开始就把自我放在一个很高的起点上，这个起点就是“为己”。
十八世纪，卢梭在艺术上提出了一个富有挑战性的口号:“回到自然去!”
现在，当我们迎接新世纪到来之时，也说一声:
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