论书法风格的形成
曾广
倘若有一天世上的书法家们忽然失去了自己的风格，于是，所有的书法创作便都成了一个面貌，一个德行。人们看过一个书法家的作品就等于看过了所有书法家的作品，那么书法艺术也就消亡了。这个可怕的设想当然不能成真，但却说明，人们看书法，就某种意义上来说，看的是风格。人们偏爱一个书法家，是因为这个书法家的风格富有魅力;人们又总不满足于一个书法家，也是因为希望看到更多不同的风格。书法风格的形成，绝不是流行色的蔓延，而是卓尔不群，它标志着书法家艺术的成熟。书法家的艺术道路实际上是对自己书法风格探索、发掘和培养而促使其形成的过程，古今的书法家，无一例外。一部书法艺术史，即书法风格更新、演变和发展的历史。所以，历代书法家一直在不间断地创立、发展自己的风格，从而也在不间断地探索、总结着书法风格形成的奥秘。
一、书法风格形成的三个必然阶段
书法风格形成的过程通常分作三个阶段，即模仿阶段、作风阶段和风格阶段。这是就书法表现能力的发展来划分的。进人了模仿阶段，需要具备两个先决条件。一是对书法技巧的熟练掌握。学书法者无论是否经过专门训练，他必须已经具有了一定程度的书写技能和技巧，并懂得了书法这一艺术的基本特征和一般规律。就是说他已经迈进了书法之门，从“无法”达到了“有法”。二是在此同时，产生了对“成法”的不满和创新的要求，书者不满足于同济共同格守的成规定矩，而只把它视为书法人门的向导和以后书法创作道路的起点，并渴求获得一种能充分表达自己感受、情绪的独直方式。这种要求，正是对自己书法风格的向往。只有具备了此两个条件以后，这个书法者才将开始并有可能进人模仿阶段。
在进人模仿阶段之后，是书法者对某种碑帖的某种风格、流派进行模拟、仿学的阶段。由于个人气质、习尚、趣味以及技巧倾向相近的缘故，他喜欢并选择这种风格而不是别种风格的作品去临习。然而，即使这一风格的书法也能唤起他内心的共鸣，但在这时，他还只能是这种风格的接受者，而不是创造者，虽然那些作品出自他的笔下，但还不是他自己内心情感与客观对象统一的体现，他是借助或依附了别人的艺术表达方式来抒写他自己感受的，而这只是一种被动而不自主地“表现自己”。从实质上来说，他在这一阶段不过是被某种风格所打动并发生了较浓的兴趣而已，或者说他是在有意无意地体味、理解、熟悉风格在书法中的内在价值和意义。这个阶段虽然远不是目的，但常常是一个必经而不可缺少的过程。而关键的是，书法家不可在此却步。那些到此就驻足不前的人，在模仿某家风格之后，再也不愿或不能跳出他人窠臼，无异于流连山道最下层的石级而不肯向上登攀，那么就实如作茧自缚，以他人的成就封锁了自己艺术的发展。
作风阶段，是从模仿向风格的过渡。书者开始或正在摆脱比较机械地模仿而走上了探索自己风格的道路。他是在突破“成法”而走向新的“无法”。在他的作品中，偶尔也出现自己的特色，但还不稳定，而且还存在着比较明显的不足。但无论如何，探索者此时已隐约望见自己风格的曙光了。他须更加顽强，更加谨慎地逼近它!应该指出，这时仍然有一条极为危险的歧路横在探索者的面前，那就是一种定型化的表现方法，它实在谈不上是一种书法艺术风格，不过是常言讲的“写油了”的惯性动作而已。这一歧路对艺术发展的危害毫不亚于模仿阶段的固步自封。
只有再经过一次质的飞跃，才真正进人到风格的成熟阶段。这真是一个艰辛而漫长的过程，难怪艺术家吴昌硕曾发出“小技拾人则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世”的慨叹!书法家终于找到了一种充分表达自己主观感受、情绪和深刻表现客观特征相统一的独特方式。通过这一方式，他把客观内容经过主观的过滤、升华，以一种比较完美和谐的形式表现出来并为观众所理解所欣赏。这既不是那种对他人风格的生硬模仿和塌搬，也不是那种对既定程式千篇一律的重复。流行风和流行感冒一样害人。书法家所追求的书法表达方式是自然而不做作，生动而不僵化，有传统的碑帖功夫但又不断发展。而且，惟有他一个人所独具。风格形成以后，并不意味着书法家艺术探索的结束。风格虽然具有相对的稳定性，但不是一成不变的固定模式。书法家在无数次艺术实践中发现、培育和造就了它，也将进一步在不断的艺术实践中展现、发展和完善它。因此，书法艺术风格是处在一种发展变化的、动态的稳定之中。它一停滞，艺术也就枯稿了。所以，古往今来的书法艺术大师终身都在探索。他们在形成自己的书艺风格以后，也仍然不断地“变法”，不停地去探索、去创新。我国近代大学者王国维关于做学问的三种境界的论述，也道出了书法家在书艺风格形成过程中三个阶段的苦苦求索和关键所在。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是第一阶段，也是思变的阶段，即因为有迫切的变革愿望而开始了热烈的向往和追求。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这即是第二阶段，也是追求的阶段，即艰苦而又漫长的过程，探索中发现，发现中探索。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”，这就是第三阶段，即成熟阶段。
二、打上书法艺术个性的印记
一提起艺术风格，人们自然而然地会记得“风格即人”的那句名言。它的确道出了书法艺术风格的一个核心的、本质的特征。这里所谓“人”就是指书法家本人。黑格尔这样解释道:“风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全出于他的人格的一些特点。”我国最早的一部文艺理论著作《典论》认为文章“巧拙有素”的不同风格是由作者的天赋、.个性所致。“气之清浊有体，不可力强而致，虽在父兄不能移子弟。”稍晚一些的刘鳃在《文心雕龙》里又做了补充，认为风格还与作者的后天才学、修养有关。他说:“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑。”“故辞理庸俊，莫能翻其才;风趣刚柔，宁或改其气;事文浅深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习;各师成心，其异如面。”他们认为艺术风格取决于本人先天察性和后天学识的意见，一直为后人所赞同。那么，这些个人主观因素又是怎样制约并作用于作品风格的呢?在这之间，有两个至关重要的环节。一个是个人独特的审美观，一个是藉以把这独特的审美观付诸作品中去的相应的表现手法。表现手法是较为外在的直观的环节，在前面笔者已谈过，后面还要涉及;而审美观则比较内在而隐蔽，所以，它并不总是为人们自觉所认识。然而，它确实在暗中默默地起着极为重要的作用。一个人的审美观是由其一定的审美趣味、审美理解和审美标准等构成的。一方面，审美观比较直接地取决于个人气质、性格，特别是在后天实践中所得到的学识、修养等;另一方面，它又支配并决定着艺术家的创作—从一幅书法作品由形式到内容、表现到不同时期书风的转变。它是使书法家主观因素折射到书法作品中去的中介。
若从理论上去分析，一般书法作品的表现形式都不外工稳的与放松的、具象性与抽象性的有机结合。书法风格，作为艺术业已成熟的书法家所具有的比较稳定的表达方式，这种“自我”的印记也就更加鲜明。在书法风格成熟的艺术中，这种“自我”的印记不是偶然的幻想和主观随意性的流动，而是如同黑格尔所说的那种艺术独创性的表现。“独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活;从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性而来的。”总而言之，书法作品中表现了“自我”固然并不等于就形成了风格，然而，艺术风格，则必须打上“自我”的鲜明印记。风格正因为具有这一鲜明的基本特征，所以“自我”对艺术的成败就有着决定性的意义了。
三、为有源头活水来
“自我”决定风格的特征，独特的表现手法不是创立风格的必要条件。那么有什么又制约、影响着“自我”和独特的表现手法，从而也制约、影响着风格的形成和基本面貌呢?这不能不归结于个人的积累。积累、熏陶，改变和造就着一个人的审美观，从而，积累也制约和影响着他独特表现手法的确立。多读碑帖，博涉姊妹艺术，尤其书、画、印、文的互相滋补。避免狭隘单一，才能厚积而薄发。一个人长期在特定生活环境中的耳濡目染，都悄悄地投影到他的身上，渗透到他的心灵内，熔铸进他的性格里，凝聚在他的气度中了。因而，这些在他的意识或作品中显示出来，平时临帖的潜移默化、见多识广，这时在笔下完全是一种自然而然的流露。甚至是不自觉的。不过，只要我们仔细观察，总会发现特定生活对一个书法家作品风格不同程度的影响。归根到底，“自我”的最终根源还在于个人综合实力的积累。真正艺术中的“自我”是深深植根于优秀的传统之中的。它虽然是单一的个体，但却是社会整个肌体的一个细胞，是现实世界的一个部分，是生活在一个时代里、生活在许多人中间的一员，因而是时代的折光镜，是千万人的代表。这也是为什么鲜明艺术风格会成为一个时代的象征，会格外为人们喜爱和推崇的原因。否则，所谓封闭的“自我”是不可能成为真正书法艺术风格特征的。如果把风格比作花色和花香，那生活就是肥沃的土壤;如果把风格比作细流的清澈和不绝，那积累就是不竭的水源。此正所谓:“问渠那得清如许，为有源头活水来。”
四、借古以开今
昔人云:“古者，识之具也;化者，识其具而弗为也……故君子借古以开今也。”意思即为前人的成就，用作后人借鉴;我们既有借鉴，又不重蹈老路，要在借鉴前人的基础上创出今天的新艺术来，这对创立书法风格是颇为可取的意见。历史是流动的长河，书法艺术的发展像接力赛跑一样，靠一代一代的接替前进。在这种意义上说，后人总是踏在前人的肩上向高处登攀的。任何书法艺术的创新，都离不开传统书法的基地。中国书法，传统深厚，历史久远，自有比较系统的表现特征和特有的美学思想。如果对中国书法了解不多不深，甚至抱以偏见，希图在自己的空地上创立新风格的书法，是难以成功的。对于中国传统书法的借鉴，不可只限于对前人笔墨技法的学习，而要把中国书法作为一种民族艺术来进行全面深人的理解和研究。有成就的书法家都是善于思索的。他们的成就虽然出之于笔端，但决非止于技法。写到一定时候，靠的就是对文化、艺术的理解和修养。而理解、修养的获得则需要思索。既在书法继承中思索，更要在借鉴中思索。通过比较不同书体，不同风格的区别与联系，通过认识书法同国画、篆刻、诗文等艺术之间的相通之处，把握中国书法艺术的特征和中国美学思想。还应了解中国历史和中国思想史。总之，所谓“借古”就是要研究整个中华民族的精神并加以继承。这不是小题大做。看某家某派及其一时代的书法，要把它置于一定的历史范畴中，寻找它当时所以如是的原因及其承先启后的脉络。这样的借鉴就不是肤浅的皮毛，不是破碎的片段，而是抓住了内在的灵魂，把握了它的全貌。所有这些大多不可能一下子完成，而要随着创新的过程逐步进行。但这一基础的薄厚，终将关系到创新的成败。在创新中，有一个既非技法又非艺理的问题，但颇值得注意，这就是在创立风格中认识“自我”，发挥特长的问题。艺术上的认识“自我”，即对自己气质类型、个性倾向、感觉能力、知识范围、兴趣所在、生活经验以及表现技法等与艺术相关的主观因素的全面了解。书法家根据这许多方面的综合情况，选择并确定自己在艺术创新中的主攻目标。书法家通过借鉴，不仅学到技法，提高艺术修养，还能从中得到种种启发。书法艺术史上那些富有独创性的书法家，尽管修养大多比较全面，但每人也都是在书法创作中某一方面有所突破，他不可能也用不着在一切方面都远超前人。王羲之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米莆、蔡襄、王铎，或抒情，或尚意。其精陋优劣虽有相对意义，但书法家为了使集中显示他风格的方面更加突出，则经常对其它方面或略或隐或避，至而不顾。有心数的书法家正是这样根据“自我”的特点并结合客观方面的条件，选择突破口而充分施展自己才能的。“认识自我，发挥特长”，将使一个书法家在探索自己风格的过程中更为自觉、更为主动。固然也有“无心插柳柳成行”的创新者，但他们的成就是在茫茫夜色中摸索得来，所以，成功后的“顿悟”总不免使他们深悔当初的盲目。认识“自我”需要一个过程。这过程是发掘，又是培养。自己满意的作品往往是作者“自我”的体现，因此可以作为认识“自我”的线索和依据。有时判断不准，则需要更改;有时并不是判断失误，也可能成效不著，则需坚持。一个人可能在多方面显露才华，但总有最突出的一点。应该吸收各方面的营养，使突出点更加突出。诚然，书法艺术风格的创立，书法艺术的发展就是“借古以开今”的无限繁衍，是借鉴前人与创新的对立统一。全部的书法艺术史如此，全部的书法艺术理论又何尝不是对“借古以开今”的广义的诊释呢?然而，即使从道理上说清了，而实践起来又是何等艰难。况且，有关的争论也一直在进行着。为此，笔者谨以这篇较浅薄的探讨文章和书法创作作品，献给第七届全国书展，也献给书法风格的艰辛探索者。
