浅议关于书法创作的几个问题
李尚才
全国第七届书法篆刻展览，把书法作品与学术论文捆在一起的征稿思路，体现了中国书协展览部对学术研究的重视，同时也首开了创作与学术并重的展览新格局。这样一来，不光让书法家的作品在展厅中亮相，还要让他们步人学术研究的理论舞台。我想，这不仅仅是一种简单的理论包装，而且还是提高书法家学术品位的重要举措。一个书法家应该是全方位、多层面的立体艺术家，他不能只会自己写字，他还应该告诉别人怎么写字。我以为，让会写字的人，来说写字的道理，其特点是枝蔓少、干货多。比那些专门的理论家来得更直接，讲得更明白。
故此，本人很高兴借此机会，提出几个关于写字的问题，与各位方家共同交流，并请指教。
一、关于得法与变法的问题
在讨论这个问题之前，我先解释两个成语。
一是“得鱼忘荃”。荃—就是古时候竹制的打鱼工具，意思是说，当你用这个工具得到鱼以后，不要老惦记着那个工具，要想办法把鱼做成一道好菜。比喻当你达到了目的以后，要忘掉原来依靠的东西。这叫做“善学者得鱼忘荃”。
还有一个成语典故叫做“刻舟求剑”。据《吕氏春秋》记载:楚国有个人乘船过江时，身上的佩剑掉在水里。他就在船帮上剑落水的地方刻上记号，等船靠了岸，他从刻着记号的地方下水去找。这个典故，后人比喻拘泥成例，不知道随着情势的变化而改变办法。这就叫做不善学者“刻舟求剑”。从善学者得鱼忘荃，到不善学者刻舟求剑，我们从中得到什么启示呢?
在这方面，书法圈里可以总结的例子太多了。在茫茫书法群体里，实可谓“刻舟求剑”者实繁，“得鱼忘荃”者盖寡。有很多人从古人那里学到了一些结体和用笔的方法，就认为本事学到手了，就可以一劳永逸吃一辈子老本了。
还有一些更没有出息的人，就是谁都不真学，谁的法都没真得，古人怎么写的，只知道王、颜、柳、赵的大概模样，当今的高人是怎么写的，没见过，全国书展的行情不晓得。这样的“书法家”与跑江湖的差不离，实不足论。
（图十七帖）
对于这个得法与变法的古老问题，我们应该怎么对待呢?我个人的体会是:依古人为靠山，以今人为参照。我主张:我们书法家的两只眼睛，一只要紧紧盯着传统的高人，另一只要瞧准当代的审美时尚。
比如我个人是学大王的。我分别是从《乐毅论》、(圣教序》和《十七帖》人手，顺着楷、行、草这么一个路数学习王书的。但在日常的积累中，我时常翻出今人学王高手的作品进行对照吸收。我学古人是一个人，学今人是一片人。从时序上讲是取其两头，舍其中间，根脉在魏晋，笔法在当今。虽然我也摸过唐末和明清的一些东西，但在吸收上相当有限。因为我感觉从高古、简约的气象上分析，明清人的东西太多繁乱而不够干净，甚至是烟火气太盛。这当然是我个人对照大王的东西得出的感觉。我所追求的高古、简约、萧散、干净的东西，明清也有(文微明、王宠)，但不是我需要的。
相反，我却从当今的学王高手中，吸收了不少有时代感的笔法和章法，甚至是通过对这些当今学王高手的反复比较找到了提高作品简约、干净纯度的消息。并从蔡祥麟先生“扬清气、荡浊气”的观点受到很大启发。近年来，并竭尽全力本着“扬清气、荡浊气”的原则，调整自己的作品格调。
从当今书坛的创作基调上观察，笔法上的变是次一位的。多数作者求变的目标还是字型上的变，字形上的求变不外乎就是夸张。变形的初衷就是夸张，没有夸张就没有艺术，特别是中国的艺术，更强调形体上的夸张变形。搞过画的同志都知道，画仕女的变形规律，一是拉长腰身;二是抬高胸脯;三是拉长两腿;四是缩短口际(樱桃小口)。有拉长、有抬高、也有缩小。这四种手段的混合运用，就很有针对性地夸张了女性那种亭亭玉立的阴柔之美。
齐白石画虾是把二个夹子放大，李苦蝉则把鹰嘴画成斧头状，都是夸张一种雄强之美。《杨三姐告状》这出戏，杨三姐在唱，观众在哭，这是一种悲壮美。唱腔的悲剧色彩夸张，才可以使你大哭一场后心情放松了许多，平静了许多。凡此种种，都是在合理地夸张能够打动读者和观众的美的因素。因此，合理这是艺术夸张变形的基本原则，夸张失度就要犯错误。马克思说，真理再往前迈一步就变成了谬论。
比如，夸张女性的胸脯，如果超出了正常人的欣赏标准，画成巨乳，那就是有病了;美人痣有一颗可能是美的，但满脸都是黑痣的女人，就奇丑无比了;书法作品上有一两方红印章，就好像美人痣一样醒目，如果打得满纸都是印章，效果就与满脸美人痣的女人差不多了。我曾见过一幅用红洒金宣写的四尺中堂，贴上了三十多方印章，那种难以忍受的视觉，如同看见了满脸伤疤的麻疯病人。任何艺术都有可变的因素，又有不可变的因素。可变的要合理、合法，不可变的不能乱变。
二、关于扬长与避短的问题
“扬长避短”这个成语，要说是妇孺皆知并不过分。在各行各业工作的人们，都有在这个前提下调整自己思维方式和行为方式的可能和必要。应该说，这是谁都明白的荃本道理，不应该成为问题。然而，要真做起来，很多人并不明白，甚至是背道而驰。在书法圈子里，有很多人扬己之长可以，避己之短就做不到了。
在讨论这个问题之前，我想举一个在舞蹈界真正能“扬长避短”的成功范例。
现代舞蹈，一向被西方人称为是“大腿的艺术”。这就是说，作为一个舞蹈演员，最起码的条件是两条大腿要匀称修长。比如著名舞剧《天鹅湖》，自始至终展示的是一幕幕美妙动人的大腿艺术，那一排排动作协调并极富节奏和韵律感的大腿，表现的是不可言状的动人的舞蹈艺术的造型语言。
我国傣族舞蹈演员杨丽萍，她是我国达到世界级水准的著名舞蹈艺术家。她的代表作《孔雀舞》，达到了出神人化的迷人境界。但是，常人很难知道，杨丽萍天生两腿短而腰、臂长，按说，这与舞蹈艺术的形体要求是相差甚远的。然而，杨丽萍能克己之短，扬己之长。她在腰肢和上肢上练就了极其丰富而又独到的造型语言，而使整个舞蹈界为之震惊。她表演的《孔雀舞》，完全是在两臂和手指上做文章。近几年，她常演双人舞，比如《月光舞》、《火光舞》，完全是表现腰肢和上肢的功夫。有些观众可能并不留意，杨丽萍的舞从不暴露大腿，绝大多数作品都是半截上衣配筒裙，反其道而行之。她在舞台上的表演几乎没有一个大幅度的跳跃动作，她把舞台的审美空间浓缩在形体的夸张和节奏的转换过程之中，并把观众的视线完全集中在她的两臂和腰肢上。杨丽萍在这个领域堪称是“胳膊扭过大腿”的光辉典范。从这个例子当中，我曾受到过无数次的思想教育和艺术启发。并每每在艺术创作中碰到困难和挫折的时候，总能想起杨丽萍这种扬长避短的为艺之道，从而调整思路，修正方法。
其实，无论是在哪个行当，根据自身的条件而扬长避短，这是一个人成功的关键所在。这几年，在书法圈子里混得比较熟了，接触到了各不相同的一些书坛同道。据我观察，那些用功很苦，但不能成功的人，绝大多数都是长时期张扬和重复自己的缺点和短处。
比如，有一些偏爱篆书的人，其书路比较窄，行草书平时练得很少。可是，往往在写篆书对联时，偏偏喜欢加上零零碎碎、别别扭扭的行草长跋，明眼人一看，就知道了他的底细。这说明他既不会写字，又非常愚蠢。因为，他不知道自己的东西“丑”在何处，更不知道怎么去遮丑。还有善写大字的，其作品猛一看很开张、有气势，很抢眼。但再看那年历、月份、斋号、姓名都齐全的小字边款就如同佛头着粪了。这都是不明白“扬长避短”这个基本的道理。我们身边有不少这样的同道，你怎么讲，他就是不听那一套，写起来依然故我，这是不足为训的。
真正明白这个道理的，善写篆书和大字者，又因为行草较弱，他会只写名款，连姓都不写。特别是面对一个国家级的挂届书法展，这样做，才是真聪明人。
作为我个人而言，因是学二王这一路的，以帖为主，兼取碑版笔法。是一种平和、萧散、简约、精致的书风，这就限定了不是大气磅礴的大格调。所以，平时我搞作品基本都是4尺以内或是2尺以内的小行草书。我参加国展的作品，最大就是4尺，而且都是核桃大小的小字。由于长时期在这样比较小的格局里写作品，写大字就自然放不开，有时在一些相当规格的笔会上，又必须写大字作样子时，常常是手握大笔，面对6尺整宣，而不知所措。任何一个人他不可能样样俱精，各体都能上手。虽然有些天分高的人各体均能，但他只有一样是比较突出的，其他书体也是弱项。就书写格局而言，能大不能小，能小不能大的例子，自古到今，比比皆是。
而且，从艺术发展的规律而言，艺海航行，各行其道，挤在一块，何以扬帆?因此，善大则大，善小则小。搞书法既能明白扬己之长，又要坚决避己之短，只有这样，才能时时把握自己，并按自己的习性坦然为艺，才不会随时尚而行，逐潮流而动。这也许就是书法家的一种“悟性”吧。
三、关于成功和用功的问题
70年代初期，我在北京当兵时，加人了萧劳先生创办的北京书画研究社。在一个夏天的晚上，启功先生在课堂上讲了这样一个故事，使我至今记忆犹新。他说，古时候有个人的父亲为人所害，这个人为报杀父之仇，而向一个老师求教。老师指着路边一棵柳树说:“何日拔倒，当示以法。”这个人照办，天天去拔，历经三载，树被拔倒，回去告师。老师说:汝仇可报矣。某日果遇仇人，他把仇人双臂一夹，仇人即骨碎而死。这就叫其功已成而不自知耳。先生讲完这个故事后说，写字也是一样，“当有意用功，无意成功”。
据说，启老曾在很多场合讲过这个故事，借以教育热爱书法艺术的青年朋友要刻苦用功，勤奋为学。我想，就艺术创作而言，用功的方法和成功的经验各不相同，然而，无论是在采用什么样的方法，必须勤奋用功，当是不争事实。缺少了这个至关重要的环节，也就斩断了成功的道路。古人讲“十年磨一剑”这个极简单的道理，很多为艺人，并不是不明白，毛病就出在成功的欲望太过强烈。有些刚练过几年字的小青年，就想一步跨进国展的大门。这种误会大概来自两个方面:一是太看重了自己的才气;二是太小看了这门艺术的难度。其实，过分看重自己才气而学业荒疏者，都是些善耍小聪明而又根本不能成功的大笨蛋;而那些小看书法难度者，又都是些见识短浅，不知史书的狂妄分子。实际上，从历史上每个时代成名的各个门类的艺术家看，书法家是最少的。这就说明，书法是一门成功难度很大的艺术门类。书法家培养发育的过程，相对于其他艺术门类要长得多。因为它是一门集气质、天资、识鉴、得法、临摹、用功于一体的综合性艺术。清代朱履贞说:“若气质薄，体势不大，学力有限;天资劣，则为学难，而人门不易;法不得，则虚积岁月，用功徒然;功夫浅，则笔画荒疏，终难成就;临摹少，则字无师承，体势粗恶;识鉴短，则徘徊古今，胸无成见。”
朱履贞这个立场，完全证明了书以成家的培养发育，是一个相当漫长而又复杂的系统工程。庄子曾经把自己修炼学养的过程比作蝴蝶，艺术一道尤其如此。蝴蝶由青虫蛹化可分为三个时期:青虫期吃叶生长。书法家在这个时期是临摹，学章法，学理法的时期:当成蛹以后是自身修炼。此时书家当读书行路，跋涉山水，得云烟出没之景气，最后变蝴蝶而飞。从一个不堪人目的毛毛虫变成一只色彩斑斓的花蝴蝶，这是一个完整的修炼过程，这与搞艺术的成名成家是同一道理。一个在书艺上立志成功的人，必须明白这个道理，并一定要做到真读书，真写字，而且是用心去写，这是非常关键的。
