书法创作谈
崔基旭
当今书坛的创新热潮丝毫不低于其它艺术门类。自“现代书法”正式树旗立山之后，“书法主义”、“黑色主义”，还有现代书法这个尚未完备的概念提出不久，又有人抬出的“后现代书法”……大有山雨欲来之势。我不愿评论这诸多提法是否合情人理，倒是欣赏酿成这些大波的弄潮儿的先知先觉，不知他们从哪一粒微尘中发现了如此大千世界。似乎背着沉重的传统十字架的中国书法，非经过这一番振作无法拉开“现代”的序幕。
一
中国书法经历尚韵、尚法、尚意……的辉煌时期发展到今天，为世人树起了一个鲜明的仅属于东方文化大系的艺术形象，书法的“现代”，除了对传统的承接和延续外，应该有新的内涵。我们不能满足于“书法热”所造成的全国群体情绪的亢奋，也应该注意因商品经济大潮冲击下价值观念的混乱，更不能忽视在当前书学研究中某些无限量的超越。书法的现代语境要靠现代书法家和理论家去努力构建，这是时代赋予我们的责任。
书坛画界有一句人人皆知的名言，那就是“笔墨当随时代”。新的时代必然会产生与之相适应的笔墨，换句话说，时代改变了，艺术的形式和内容都会发生变化，这种变化不是靠宣言，而应该有实实在在的内容。我们从没有什么宣言的吴昌硕、齐白石、潘天寿身上看到过文人画高层蜕变的成功，而在“现代”、“后现代”宣言之后所看到的只能是混乱。
今天的艺术家总爱把现代艺术描绘得如何不同，而在西方现代艺术家眼里却把它简化了，“对我来说，现代艺术无外乎要表现我们这一代人的所思想 "①。这是对现代艺术的一句最简单明了的注释。艺术大师毕加索在谈现代风格时有这样一段话，“……即使你在反对一个运动，可你仍是这个运动的一部分……你逃脱不了你自己的那个时期，无论你站在赞成还是反对的立场上，你总是卷在里面。”同样，书法的现代也是自自然然的事，似乎不太需要诸如:
“回归”、“创新”来进行导向，就像时代不能重复，书法也不可能重复一样。时代的更替直接影响到人们的整体审美趋向。现在戏剧界提倡京剧，把京剧称为国粹，从上到下轰轰烈烈，人们所看到的是，作为国粹的京剧已从国内众多的剧场中被挤了出来，成为街头巷尾中老年人的自娱。而现代歌舞却从剧场涌向体育场，让成千上万的观众为之激动。这就是现实，也许若干年后人们会回过头来去欣赏京剧，(产生隔代遗传现象)但现在不行，任何人为的导向都很难收到预期的效果。
就书坛的现况而言，今天的学书者同前辈书家相比，知识结构已经发生很大变化，作为传统书法所必要的知识和修养已经不多，尽管有些书法家自称能文善诗，和前贤相较实难同日而语，这是一个不容忽视的现象。尽管有不少书法家和理论家发出呼吁，收效依然不大，因为知识和修养同样受到时代的选择和制约。
（图芥子园画谱）
尤其是今天，西学日渐，各门艺术都面临新的挑战。中国的美术教育能从临摹《水浒叶子》、《芥子园画谱》，转过来去学习西方的素描和色彩学，书法是否也有可能从习惯的，由楷而行而草的学习方法中走出来?看来谁也无法排除这种可能性。国内的改革开放，给东西文化也提供了一个公开撞击的机会，这种撞击，对双方都产生巨大的影响。中国的艺术家倾慕西方艺术的五花八门，西方的艺术家也早把目光注视着东方。美国的美术理论家马克·托比说:“如果以前美国总是把行为方式盯着欧洲的话，那么今天应该采用这样一种态度，即东西兼顾(这里的西方指欧洲)，不能对亚洲视而不见，因为东方的浪涛沉重拍打在美国的海岸上已为时不远。”对国内艺术家来说，似乎只感受到“西风”的强烈，因为众多的艺术家没有深人了解西方、站在西方的艺术立场上对东方艺术进行反身观照的机会。但是，如果静下心来就会发现，民族自律性极强的书法也在发生变化。且不说流行一时的“现代”、“主义”、“后现代”的作品，就是在“回归”倡导下的“传统”书法也同前人拉开了距离，因为西方现代艺术观念已经悄悄地渗透到现在书家的传统观念之中。
二
中国书法迈向现代应该是很自然的事，但是要营建和完善书法的现代语境，并不轻松。中国有着仅属于自己的文明文化，有数千年的历史，这种厚厚的积淀足以使书法陷于两难境地。
国人信奉朴素的元气自然论，崇尚“天人合一”，连文字也以这种理论为构成依据，这种形象思辨因素，从一发生就和西方哲学分道扬镰。为学为艺也大抵离不开这条主线，明代四大禅僧的德清禅师就说过，“为学有三要，所谓不知《春秋》，不能涉世;不精老庄，不能忘世;不参禅，不能出世。”中国书画艺术正是在儒、道、释三家互补的哲学氛围中发展起来，把道作为最高的追索目标，这和长于理性思辨的西方艺术有着根本的不同。尽管现在的书家具备一定的科学知识和条分缕析的能力，要完成这一跨越仍然需要一段艰苦的跋涉。
另外，中国长期的闭关自守也使国人养成经验主义的恶习。做事循规蹈矩，绝少离经叛道，稍有偏离亦能引起大哗。在中国书画史上，新与旧的争论和斗争从来就没有停止过。石涛和尚在其画语录中也感叹:“古人未立法之先，不知古人法何法;古既立法之后，便不容今人出古法，千百年来遂使今人不能一出头地，冤哉!”立法、守法、破法，中国书法正是在这长期无尽无休的争论中得到发展。从尚韵、尚法到尚意，从崇尚中和美到傅山“四毋”的提出，时间经历了一千多年，对当前书学研究来说，不可能让我们再等上一千年，因为书法的现在就在眼下，书法的现代语境应该用包括成法在内的一切合用之法去取得。
书法的传统程式在人们的心目中是根深蒂固的，书法的现代应该是什么?确实令人关注。一个值得注意的问题是，西方油画的现代形式仍然是油画，其根本属性没有改变。中国书法的现代也应该是书法，不需要出现一个全新的概念，这等于给书法的现代追索规定了一个大方向。
三
俄国抽象派大师康定斯基对现代绘画下过这样的定义:只有当形象真正还原成符号，艺术的现代才能成立。是否可以这样说，本来以符号形象出现的书法天生就具备了抽象的意义?这和写山像山，画水似水的现代书法确实是两码事，不过这两种取向的前途应该是十分清楚的。
当然，“真正的现代艺术，不仅在内容上，而且在形式上都是新的，新的感受和旧的形式是合不到一起去的。新的感受只有出现在它自己的，从它的基础上有机地成长起来的形式中，而不是借用旧形式的时候，才能获得完备的意义。”②这里起码给我们提出了两个问题，那就是形式和内容。马克思也说:“任何领域的发展，不可能不否定自己以前的存在形式。”书法的现代是否也要首先解决形式问题?确实是个值得探讨的重要内容。
仅就形式而言，大约可以归纳为笔墨形式和构成形式两大类。古人云:“用笔千古不易。”这句话多少可以证明前人对笔墨形式注意不多，自明人董其昌在书法中始用浓淡墨，书法的墨法问题才引起后人的注意。和“因时而异”的结字，因人而变的章法相比，笔墨形式基本上处于相对稳定状态。
书法进人现代，一个突出的特征是，大批画人对书法领域的介人。这本来是个很正常的现象，书坛画界历来有“善画者必善书”的说法，以书法演画法，或以画法人书法的例子，屡见不鲜。问题的关键是，现在的画家或一些画家不通过“演”的过程，直接以画法为书法，使现代书法出现拖、拉、摆、搭、冲、印、描、划等新招法，这不能不说是大胆的尝试，尽管有些人对此视为异端邪道，它毕竟实际参与了对现代书法的构建。
任何一门新艺术的产生，首先表现在对技法白耀黔,(笔墨自然也属于技法的范畴)一旦这种追求完备了，成了定式，这门艺术也就不再是新的艺术。新的艺术总是在不断探索中产生，总会不同程度地同传统产生背离。英国的美术理论家赫伯特·里德说:“传统概念上的含义已被另一种含义取代，从而在传统的定义行将消失，新的定义即将到来的更替时刻，一种令人震惊的效果产生了。”③现代书法家对技法的突破，首先表现在笔墨上，尽管现在对笔墨的追索还不成熟，总会慢慢成熟和完善起来，新的笔墨形式必然在现代书法中产生特殊的意义。
书法的构成形式范畴比较宽泛，包括章法、结字乃至笔墨在内的诸多因素，这是最容易被人注目的敏感区域，时下人们通常所说的新，大都表现在这些方面。现在书法中结字的扭转错位，章法的分解组合都体现出现在人们对形式美的追求。从文艺心理学的角度讲，表象的联想与转化，分解与重组是人们惟美心理的体现，它会超出一般的情与理的束缚，以达到自认为美的境界，这是对传统的最大背离。我们知道，在重质轻文的中国古典哲学中很难找出纯形式的东西来，而书法变革首先对形式提出了要求，这不能不归功于西方构成意识的介人，这是中国书法从观念上产生的一次革命。
四
康定斯基的《白线》系列是形象还原成符号的典型例子，中国书法是以一定的内容组织起来的符号，人们称康氏的作品为现代派绘画，而中国的书法则被称为传统，原因何在?笔者认为这是一个时序上的错位。仅就文字而言，无论东方西方都是从符号—象形—符号，这一段东西没有太大的差异。关键是后一段，中国文字还原成符号仍然带有一定的表情表意功能，西方文字虽然最后也是以符号的形式出现，却带上了理性、序列性而变成纯符号，纯符号的域外文字没有构成书法艺术，只有中国文字产生了震撼古今中外的书法。可惜的是，中国书法数千年的历史使之成为传说，康氏对传统的背离却被推上了现代。这里说明一个问题，那就是常与变。康氏的背离为变，中国书法的不变或小变为常，古人云:“易之道在于趋时，趋时则可以权矣……夫杨子之为我，墨子之兼受，当其时则弊。”不变而弊，这是困扰中国书法的症结所在。
不少书家以自己的作品不同古人、不同今人，不同故我为能事，作为一个书法家能做到这一点已经很不容易，如果使书法的整体风貌发生变化，使之带上时代的表征，要有众多的不同去汇成大不同。这就需要现在的书法家和理论家进行多元多层面的探讨，而不是把探索的范围停留在表面的容易引起注意的几个方面。
前面已经讲过，现代艺术就是要表现这一代人的所思所想。这句话也给我们揭示一个法门，那就是从我们自身去寻找突破口。我们惊叹西方艺术的多姿多彩，其实西方人在稳熟了已有的程式之后，也在从东方、非洲去寻找他们所需要的东西。不管如何找，最后总要通过自身的理解和消化才能形成属于自己的东西。慧恩禅师有这样一段法语，“道源非远，性海非遥，但向己求，莫从他觅，觅亦不得，得亦不真。”正是要告诫人们这一点。礼佛讲究“即心是佛”，书画信奉“内得心源”，能否使自己的艺术产生适合时代的变化，主要看一个艺术家切人点的选择。我们把谷文达的“文字”系列、徐冰的“天书”看作是对绘画传统的成功突破;现代书法家构成意识的增强是对书法观念的突破;时下流行的“现代”、“后现代”书作起码也是有效的尝试。艺术的切人点不同，所要解决的问题大体一致，最后都要经过完善和社会的承认。
现在人们看到的仍然是庞大的传统延续型的书学队伍，我们切不可把这些看作守旧，这里面不乏试图从书法本体研究中寻找突破的高明之士。毕加索说，“艺术一旦失去和传统的联系，一旦随印象主义而来的那种解放，允许画家想怎么干就怎么干，绘画也就完蛋了。”④笔者认为，艺术不能靠先砸烂一个“旧世界”再去开创“新世界”，而是以现代目光去审视传统、现在和未来。发生在身边的变化和变革，不一定都能给人以“俄迪普斯王”式的震撼，有些变化正在无声无息地进行。只要大家留心一下，就能发现这种变化的迹象，这同形式上的变化不可同日而语，因为这一变化包含形式在内的诸多变化因素。这是一种渐进渐变，最后达到突变的过程，“只有当最广泛的平凡灌注着最强烈的情感，一件伟大的超越所有派别和种类的艺术作品才能诞生”⑤。
当今世界上任何一个民族的文化，大概不会像我们一样，存在中西两极互补的对应发展势头，中国书法的“现代”，也似乎比任何一门艺术的变革来得艰难。到目前为止，我们的探索还处在“过渡性的峡谷文化带”⑥，书法的现代形象仍然模糊。我相信，通过群体、个体，相类、相近、相反地竞相追求，形象会慢慢清晰起来，哪怕她的形象开始不一定理想，理想要靠我们慢慢去实现。
注:
①美国美术理论家杰克逊·波洛克语。
②(苏)普罗可菲耶夫。
③《现代绘画简史》。
④弗朗索瓦兹《大师与情人》。
⑤毕加索语。
⑥刘晓纯《解体与重构》。
