国内统一刊号CN41-1206/J
主编：谭振飞
副主编：王客
原载《东方艺术-书法》2018.11下半月
独家授权发布
▍学术
米芾的日常书写游戏
丘新巧
无论它的其他方面是什么样子的，日常都有这样一个本质的特征：它不容许任何约束力的存在。它四处逃逸。
——布朗肖
日常书写是一块自由的领地。“自由”在此并不纯然意味着它想写什么就写什么，更在于日常书写的自由取决于自由地使用文字这个事实。正是这些在我们手上受我们自由支配使用的文字，它的自由决定了书法的自由。关键在于将“书法-文字”视为一个整体，日常书写将使我们不可能将这个整体割裂为独立的两个部分。与之相反，失去日常书写之后的书法却不是自由的。人们可能认为书法一旦具备了独立于文字的独立性，不就打破了最强大的束缚而奔向自由天地了吗？事实上，一旦与文字的使用脱离了联系，书法也就失去了自由：因为在这种情况下，虽然书法看起来是能够想写什么就写什么，但实际上当写什么已经不再重要的时候，它就从根本上变得无话可说。失去了文字作为依附和凭借的对象，它只能不断走向无聊、抽象和空虚，而不是走向真正的自由。
对于书法来说，它的自由绝非是无所依傍，恰恰相反，它的自由在于形成一个“图像-文字-事态”的统一体。因而日常书写的悖论在于：书法只有在不自由的时候它才是自由的，一种真正自由的书写是必须屈服于语言文字的书写。因而我们能在古人的日常书写中，发现最丰富多彩的书写游戏。这些杰出的书法作品，这些自由的书写游戏在不断撞击书法的边界，在不断地扩大属于书法的疆域。以癫狂著名的米芾，他的一生纵情于书法，创造了极为丰富多彩的日常书写杰作。
图1 米芾·值雨帖
一、败笔
《值雨帖》（图1）是一件精彩的作品：它丰富的笔法，它摇曳多姿的结体，出人意表却又异常生动的章法构成，都使得它成为一件不可多得的杰作。在章法上这件作品不可思议的地方在于，在写完“芾皇恐顿首”后突然在它的右方插入了“今且驰纳”四个字。这些插入的字绝不是毫无道理的、仅仅为了章法的生动而添加的单位，“今且驰纳”四字在这个地方的出现是合乎语言和当时情境的逻辑的，它的出现只是为了把这封信札的意思表达完整。边上的插入语是对正文的补充，它填充了正文意义的空缺和暧昧不明的地方。
但是正是这个作为补充的插入语，成为我们窥探米芾的自由精神世界的一个确凿无疑的标志。因为这个插入语标志着这是一种游戏般的自由书写，它没有让意识转移至正在进行的书写本身，而是完全遵循语言的逻辑，在这个逻辑之下完成这次语言交给书写的任务。除了这个任务之外，其他的事情不曾占据他的意识。在这件作品诞生的情境中，书法不是意识所考虑的对象，但却因此打开了通往偶然性的通道：这次书写游戏，不期然而然地成就了最后奇特的章法结构。
如果我们仔细观察这件作品的笔法，会发现它比通常所见的大部分米芾信札，笔法更加迅疾，甚至接近草率的程度。《值雨帖》中有一些笔画由于“刷”的速度过快显得过于纤细单薄，全然不像一般米芾尺牍中厚重、精到的笔法，如“可换”、“顿首”等字。尤其是“顿首”的第二笔，其纤细的、若有若无的笔画搁在任何一个地方都是无可争辩的败笔。但这些偶尔出现的败笔并无损整个作品生动、丰富、天真烂漫的气息，相反，这些败笔反而成为我们确认作品的天真烂漫的一个标志。败笔反而显示了背后那个不顾一切、丝毫不计成败地将书写进行下去的意志。董逌曰：“观前人于书，自有得于天然者，下手便见笔意，其于功夫不至，虽不害为佳致。”[1]这些偶然出现的草率失控的地方，正是超越于法度的标志，它把我们引向“天然”之境。
因为这个原因，人们对杰作中的败笔持有相当的忍耐度。苏轼的《黄州寒食诗帖》是一个显例。这个著名的帖中常为人所诟病的是其中多处出现的“鼠尾”，帖中“年”、“中”、“苇”、“纸”四字的长竖，虽然对于活跃了整个作品的章法，但过多出现“鼠尾”就显得锋芒毕露、笔力软弱。但面对这样的杰作，这些瑕疵不仅是能够忍受的，它们反而会转变为一种值得赞颂的对象，因为它们显示了那个自由的、充满激情的书写主体：通过作为补充因素的败笔，主体以更自由的姿势在场。
图2 米芾·中秋帖
二、日常，非日常？
日常书写中任何事情都可能发生。日常与非日常之间的界限，常常随着不同可能性的实现而发生位移，而观察这种随时可能朝向不同方向发展的位移是一件奇妙的事情。而米芾的《中秋登海岱楼作诗帖》（图2），恰是这样一个奇妙的例子。
让我们首先遵从语言的逻辑来阅读这样一个文本。米芾的《中秋帖》最初的目的，似乎是为了抄写一首自作的七绝，但也可能是借这首诗而完成一次书法创作。不论如何，他先写好了题目“中秋登海岱楼作”，接着便开始抄录：“目穷淮海两如银，万道虹光育蚌珍。天上若无修月户，桂枝撑损向西轮。” 但不知道为什么，米芾稍稍间隔了一下又抄录了第二遍：“目穷淮海两如银，万道虹光育蚌珍。天上若无修月户，桂枝撑损向东轮。” 唯一的区别是将前诗的“西”字置换成“东”字。因而我们有理由猜测，在书写第一遍的时候，出于记忆错误或其他原因，米芾错将“东”字写成了“西”字，而在第二遍的书写中将其纠正了过来。到此为止，已经显示出，这是一次抄录一首诗的日常书写行为。
然而，接下来的书写行为却将这次看起来是日常书写的行为彻底倒转了过来。在抄写完两首诗后，米芾突然在两首诗的中间插入了这样一句话：“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”这个突然的插入语暴露了这次抄录诗作的行为是指向书写本身的活动，它清楚地指向书法。因而我们恍然大悟：这根本不是一次日常书写行为，而是一次“为了书写而书写”的书法练习或书法创作活动。日常和非日常的边界就这样被翻转了。类似翻转日常与非常边界的例子有很多，譬如王献之就曾经在给别人的尺牍后面附上这样一句话：“民此书甚合，愿存之。”[2]通过这样一句话，王献之便把关注的焦点从文辞内容转移到书法上来，他把一次日常书写变成了非日常书写。
但就《中秋帖》而言，我们仍然没有触及这次书写行为的逻辑终点。米芾最后的这句话，尽管点明了一次非日常的书写行为，但恰恰是这句加入到文本中的话本身，这个针对非日常书写的点评或说明，又在一个更高的层次上把整个书写行为又变成了日常书写。也就是说，这个突然插入的说明，在它出现的那一刹那，它在将这次书写活动呈现为一次艺术性书写的同时又毁了它。它加入到这个文本中就把它彻底变成了日常的书写游戏，而书法要求的那种艺术上的有机统一性被彻底抛在了脑后——这种横竖混杂着的书写样式，无论如何都只能算是“杂乱无章”了。这个文本的边界在此移动，从非日常书写又蜕变成为日常书写。
可是在日常与非日常的范畴下，理解《中秋帖》或类似的文本碰到的最大难题在于如何定位书法练习这个现象。如果《中秋帖》是一次借助于一首诗来进行的书法创作活动，那么它必定属于非日常书写，但它如果是一次书法练习呢？书法练习行为在日常/非日常范畴上的含混之处在于：它可以是完全针对书写自身的反复操练，因而属于非日常书写；但它完全也可能在日常书写的过程中同时或“顺带地”完成了练习，这样书法练习便与日常书写完全重合在一起——而这意味着任何一件日常书写的作品都有可能是某种书法练习，而通过这个分析我们可以发现在古人那里书法练习与日常书写具有多么紧密的关联，二者完全是可以重合在一起的。在《中秋帖》中我们就看到了书法的日常与非日常维度之间的复杂纠缠。米芾最后用了一句指涉书写自身的话完成了一次日常书写的游戏，但这句话同时对观者抛出了一些难题：既然这件作品仅“一两字好”，观者如何对其作出评价？哪一两字是好的？这“一两字”包括“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”这句话的文字本身吗？就像在王献之的尺牍当中，“此书甚合”中的“此书”是否包括“民此书甚合，愿存之”这句话本身？
最后一个问题涉及到图像学意义上的文本与图像间的复杂关系。“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”这句话是对图像的一种说明，但因为这句话本身也是图像，并且是与它所评论、说明的那个对象同样的图像，这样一来它便完全可以适用于它自身。在书法中谈论书法，它便具有自我指涉的可能。一般而言，我们用语言文字讨论图像的时候——正如我现在正在电脑上输入文字以讨论一幅书法作品那样，文字和图像间存在很大的隔阂，二者在图像的层次上是全然无关的。但在《中秋帖》或类似的例子里则完全不同，它是用书法在讨论书法，它在指涉对象的同时也指涉自身，它是关于图像的图像，也即，一种“元图像”[3]。
米芾和王献之所写的具有自我指涉性的文字，构成了文字和图像间微妙的关系。如果“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”这句话确实是“一两字好”，那么它便以它自身印证了自己要说的内容；同样，“民此书甚合，愿存之”这句话本身也应该是“甚合”的书法，以便使这句话所承诺的东西得到彻底应验。但如果米芾写的那句话每个字都极为精彩，或王献之用非常蹩脚的书法在尺牍后附上了这句话，如此一来文字和图像间的关联便被撕破，成为一种紧张、矛盾和对抗，这将使观者陷入不知所措的境地。
图3 米芾·珊瑚帖
三、《珊瑚帖》：书写的逻辑
《珊瑚帖》（图3）是米芾在其日常的书写游戏中创造的最为精彩的作品之一。这件天马行空般的作品历来颇受推重，如下面的题跋所言：
米南宫《珊瑚》一帖，世之著名书也。（郭天锡跋）
当为米书中铭心绝品，天下第一帖。（施光远跋）
米老《珊瑚帖》真迹……中画珊瑚一枝，有座，座下书“玉（金）座”二小字，奇迹也。（王澍：《虚舟题跋》卷八）
《珊瑚帖》墨彩熠烁，灼目中画墨笔珊瑚一枝，旁书“金座”二字，奇绝。（裴伯谦跋）
在尺牍行文过程中插入一种似画非画的涂鸦，是米芾那狂放不羁性格的真实写照。按史料记载，米芾还在别的地方施展过类似的伎俩。《铁围山丛谈》载：“（米芾）一日以书抵公，诉其流落。且言举室百指，行至陈留，独得一舟如许大，遂画一艇子行间。鲁公笑焉。”[4]《珊瑚帖》之著名就在于它“奇”的特征，这使之成为一种勃发的自由书写精神的绝佳象征。它是一种游戏的产物，尽管这种游戏并非毫无逻辑可言，事实上恰恰相反，通过下面的分析我们会看到这次书写游戏是按照一种严格的书写逻辑进行的。《珊瑚帖》帖充满着收得名画宝物的狂喜之情，这种不羁的激情按照书写自身的逻辑不断演绎、推进、生发。正是它所诞生于其中的生活赋予了它这样的书写逻辑。
人所共知，米芾酷嗜书画，而这回他为其书画船添加了新的宝物，这令他情不自禁喜形于色，他得意地告知友人其收获：“收张僧繇天王，上有薛稷题；阎二物，乐老处元直取得。又收景温问礼图，亦六朝画。”然而，当写到“珊瑚”的时候，出于某种似乎不可遏制的力量的驱使——似乎这枝珊瑚尤使他惊喜，他不禁加重笔画写下了“珊瑚一枝”四个大字，这四字与前面的字相比要大一倍以上。这种在书写方式上的变化，如字的放大、突然加重的笔画并伴随同样迅疾的笔触使书法本身获得了一种“痛快”的审美质感，而这代表了书法以一种更瞩目的方式出场了。书法上的跃动成为对这种惊喜的确证。
但接下来的发生事情是更加令人惊绝的。似乎光是文辞和书法已经不足以将其激情和盘托出，因而在米芾的脑海中闪现的念头是，必须补充以超越于书法和文辞的东西，那就是绘画。因而米芾突然以画代笔，用一种与“珊瑚一枝”四字相似的笔触描画了一个珊瑚笔架，并在旁边得意地注上“金座”二字。诚然可以合理地想象，这仅仅是为了让对方知道笔架的大致模样，因而并不需要进行一番仔细的描摹；而且在一个如此短暂的、充满激情的瞬间，米芾只能以如此简略的方式描绘一座珊瑚笔架——不用说，传统的大写意绘画就是为了捕捉这稍纵即逝的激情和意象而诞生的。但这枝巨大的珊瑚的出现，毋宁是之前文本的书写逻辑的自然推进的结果。它延续了“珊瑚一枝”的被放大了的激情，并赋予其某种程度的具体形象。正如裴伯谦的跋所言，这个珊瑚形象是灼目的、闪烁着光辉的，它是在一种自然的书写逻辑中达到的情感顶点。
在这个高潮之后，出于某种欠缺、意犹未尽或完成一个文本的需要，在同一个书写逻辑的驱动下，米芾选择以一首诗的方式结束这个文本：“三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。”以诗的方式结束文本是一个意味深长的行为。在这样一种自然的书写逻辑中，为什么要以诗的方式结尾呢？在这里，诗意味着什么？也许关于这个问题的答案深嵌在诗的传统之中。《诗大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[5]在这里，言辞-嗟叹-咏歌（诗）-手舞足蹈构成了一个相互补充的线性序列；借助于《诗大序》的眼光，我们得以在《珊瑚帖》中看到一个类似的由言辞-书法-图画-诗构成的补充序列——它可以被描述为“言之不足，故书之；书之不足，故图绘之；图绘之不足，故咏歌之”。面对《珊瑚帖》，我们甚至可以马上想见在言辞、书法、图画和诗之外的米芾他那手舞足蹈的姿态了——“咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。但言辞、书法、图画和诗这些处于补充关系之中的因素，相互之间并不取代，毋宁说它们的目标是为了形成一个由书写所贯穿统一的整体，以便书写背后那个主体——通过他那具被一种激情的姿势所支配、所推动的、处于运动中的身体而在整个文本的每个角落赫然在场。一切都统一在那作为“一画”的“书写”的姿势中：
太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。（《石涛画语录》）[6]
王耕烟云：“有人问：如何是士大夫画？曰：只一写字尽之。此语最为中肯，字要写，不要描，画也如之。[7]（《山南论画》）
正如米歇尔所言，通常文字其“形象、指向的空间、投射或形式结构都是不能直接看到的。如果能直接看到，那我们就可以把视觉再现之语言再现的样式当作具象的或有型的诗歌，文字能指本身也带有图像的特征。”[8]文字和图像之间常保持着一段距离：文字是为了说明图像，图像是为了印证文字，二者进行着外在的相互指涉，我们无法从文字的图像本身感知它所指涉的那个图像。但当文字本身同样在用图像说话的时候，两种图像之间便获得内在关联，此时的文字就成了“具象的或有型的诗歌”。毋庸置疑，在中国艺术中因为书法的缘故，文字本身成了“具象的或有型的诗歌”，从而构成了诗、书、画三者的内在同一性，这在整个西方艺术中是缺乏的，所以宗白华说：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景(在西洋油画上题句即破坏其写实幻境)，这又是中国画可注意的特色。”[9]
“使语言艺术品在某个层面上‘相像’于它们所描写的视觉形式，这是视觉再现之语言再现的希望的核心内容之一”。[10]在中国文化哲学的语境中，这“某个层面”是指“象”的层面——诗、书、画之间最终都是以“象”的方式呈现的。统一的书写逻辑构成了具有统一性的“象”。这也即《周易·系辞》所言：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’，然则是圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪’。”[11]在《珊瑚帖》中，正因为言辞本身的不足，才迫使作者动用了许多补充手段。这个文本就像一个剧场，这些补充因素沿着书写的逻辑轮番登台上演。所谓“尺牍书疏，千里面目”[12]，即使在遥远的时空间隔外，不也强烈地感觉到了书写者的面容的赫然在场吗？
在中国的艺术传统中，绘画和书法在同一个文本中相互交织是一种再典型不过的现象。但是《珊瑚帖》仍然具有非常特殊的意义，这是因为它产生于日常书写当中，它是一种严格的语言逻辑的产物——在其中诗、书、画的关系，与后来大量出现的那些布满了题跋的诗、书、画合一的文人墨戏截然不同。这个贯穿整个文本之“象”是一种书写。在《珊瑚帖》中，正是书写将诗歌、书法和绘画牢牢地统一在一起：
在东方，在这种表意文字的文明之中，是书写和绘画之间的关系被勾勒了出来，而不需要一方去依靠另一方；这就可以使人放弃这种令人讨厌的演变法则，而这种法则正是我们父辈传承下来的、世俗的、精神的和科学的法则：分离法则，根据这种法则，我们一方面应对美术图案设计者，另一方面应对油画画家；一方面应对小说家，另一方面应对诗人；但是书写是一体的：在到处起奠定作用的非连续性，又使一切成为我们所写、所画、所勾勒的东西，即唯一的文本。[13]
确实，书写是一体的。在这种一体性中，每次站在《珊瑚帖》的面前，我们都感到它的灼目。它光芒四射。
图4 米芾·致伯修老兄尺牍
四、有意义与无意义之间
正如布朗肖（Maurice Blanchot）所言，处于日常中的事物在四处逃逸。[14]日常书写就如同自由的精灵般难以捉摸。那么日常书写逃逸的边界，它到达的最远处在哪？这个最远处可能是涂抹：涂抹正是书写所逃逸的踪迹，它删除、取消了文字并打算彻底重来。涂抹本身没有意义，它不可辨识也无需辨识，它的意义只在于对文字的否定。因而涂抹现象是一个用来检测书法边界的绝佳路径，对此值得花费更多笔墨进行探讨。
但存在着一种与涂抹类似的书写现象，就是本身同样是无意义的涂鸦。和涂抹类似，尽管它本身并无意义，但它却并非全然无所指，它的意义必须通过将其镶嵌在文本的语境中加以理解。日常书写的实用性决定了这种涂鸦不可能是完全脱离了目的性的、某种内在情绪或激情的纯粹表达，换言之，这种本身无意义的线条同样内在于书写的逻辑中。
在米芾那眼花缭乱的日常书写游戏中便出现了这种涂鸦现象。《致伯修老兄尺牍》（图4）是米芾为嘱托友人买下之前见过的一幅字而写的信札，为了确保买到的确实是他所见过的那幅，米芾在信中向友人描述了他所记得的那幅字的一些特征，如“纸紫赤黄色，所注真字，褊 草字，上有为人模墨透印损痕”，并且指出那幅字的末尾有“来戏”俩字，是一个名为“䛒才”的人留下的字。他是如此珍惜这次买卖机会，以至于决不能让友人买错了对象。因而在这样描述一番之后，米芾又做出了出人意表的举动：他在信札的最后再次强调了所买对象的一个最显目的标志，那就是“䛒才”写的“来戏”俩字，但米芾为了表示此俩字位于那幅字的末尾，而正文内容他显然已经忘却，因此采用了一种奇特的图示法表达这个意思：写一弯曲的长竖，然后围绕这长竖加上各种注解。这根长竖的功能类似于一个省略号，米芾在旁边注上“不记得也”，以示它代表不记得的正文。在这根长竖代表的正文内容后，自然是“来戏”二字。但米芾生怕友人不清楚何用意，不厌其烦地注上“在纸尾”、“䛒才字”。当我们说在这件尺牍中，米芾的反复叮嘱的那份殷切之情洋溢于书法中时，确实包含着这我们主动的想象重构——但这正是这件作品本身所显现出来的样子，这种感觉对于每个正在仔细阅读欣赏这件作品的人来说都是真切可感的事实。
在这个文本的语境下，这根曲折的长竖的意义就是它的无意义，它代表的内容是“不记得”的内容，是内容的缺席。这样的书写痕迹便处于有意义与彻底无意义的空无的边界上，换言之，同样的痕迹只要脱离了这个文本、脱离了文本中的书写逻辑，它将丧失掉它以无意义的方式呈现的意义。它的存在不是为了书法本身，而仅仅是为了传达一种信息，但它却不期然而然地造成了天真烂漫的书法效果。正如吴其贞《书画记》载陈道复的跋语：“浩浩于不意处，反见天真，老米此帖烂漫可爱，当求之晋唐之间。”[15]
图5 苏轼·李白仙诗卷
五、时代压之
陈道复认为《致伯修老兄尺牍》天真烂漫，故应当“求之晋唐之间”。为什么“当求之晋唐之间”？因为晋唐时的书法都基于日常书写当中，因此它们鲜活、真实、烂漫可爱。当陈道复这样说的时候，他一定记起的是多姿多彩的晋人法帖和以颜真卿的“三稿”为代表的唐人笔迹。自宋代以来，对于晋唐人（尤其是晋人）书法中的那种“无意于佳乃佳”的理想境界的赞颂可谓已经连篇累牍。从欧阳修开始，人们就知道它只能诞生于日常书写当中。但当宋人如此赞颂一个书法理想的时候，他们必定已经察觉到他们正在远离或失去这个理想。因为日常书写的领域已经受到了书法的自觉意识的威胁，因此再接近晋唐人“无意于佳乃佳”的境界已经变得越发困难。
宋代确实同样出现了产生于日常书写中的杰作，如苏东坡的《黄州寒食诗帖》和米芾的许多异常生动的尺牍。但宋代流传下来的日常书写痕迹仍然与此前的日常书写杰作有着本质的不同，这或许正是米芾自己的感慨：“时代压之，不能高古。”（《论草书帖》）
苏轼的《黄州寒食诗帖》可谓某种天才式的灵光闪现。绝大部分苏轼流传下来的书法作品都写得非常平实，且它们相互间面目都较为相似。相比之下只有《李白仙诗卷》（图5 ）显得比较生动，但在《黄州寒食诗帖》那般激动人心的抒情力量面前则黯然失色了。整体情况与晋唐人书法中的那种丰富性、生动性不可同日而语。即使距离苏轼最近的五代人杨凝式，他的作品中所展现的书法境界也是苏轼以及他的时代所无法企及的理想。
李日华曾说：“古人作一段书，必别立一种意态。……各自标新拔异，前手后手，亦不相师，此是何等境界！”[16]但晋唐人书法中的这种丰富性绝不是故意标新立异的结果，相反，这是他们沉浸在语言文字的使用过程中不期然而然的结果。正因为语言的经验自然地进入了书法，才会有不同质感的书写，才造就了晋唐人那无比丰富动人的书法奇观。对此，赵宦光以下这句话是值得思考的：“晋人以无意得之，唐人以有意得之，宋元诸人有意不能得，今之书家无意求，亦不知所得为何物。”[17]赵宦光认为，晋唐人能够达到的那个书法境界自宋元以降就失落了。不管唐人是否确实“以有意得之”，但宋人确实是意识到，那个“无意于佳乃佳”的书法境界却已不再能够达到。
米芾固然天赋英才，他以其狂放不羁的性格驰骋在日常书写的游戏中。即便如此，他的书法就其整体面目而言，仍然显得过于单一而缺乏变化，米芾的书法仿佛处处都是同一种激情在跳跃奔腾，这很容易让人觉得他是在任何场合都在故意地制造一种“风樯阵马”般动荡的、痛快的书写感觉。不消说，这种在尺牍中如此鼓努为力的做法已经在原则上违背了日常书写的本意——尽管在米芾的尺牍中仍然保持了可观的生动性，然而与晋唐那些伟大的前辈们相比已多少相形见绌。米芾书法的这种缺少变化的现象，同样意味着文字和书法之间的某种割裂，尽管他在努力地试图弥合二者，因此这种裂痕在他身上表现得并没有别的书法家突出。在日常书写中，自然变化的可能性只能来自对语言文字的经验，只能来自在使用文字的过程中，听任文字的经验自然地渗入人们的书写当中。刘熙载曰：“古人因志而有诗，后人先去作诗，却推究到诗不可以徒作，因将志入里来，已是倒做了。况无与志乎？”[18]刘熙载的这两句话完全可以被挪用过来点破日常书写的关键之处：日常书写，其状态一定是语言迫使我们去书写，而不是相反；先去书写，然后再从中苦苦寻找来自语言的经验，已经是与日常书写背道而驰了。而更加可怕的是，一旦书法成为某种自足的、专业化的东西，那么它就可能跟“志”、跟人的所有来自生活的感发和寄托全无关联了。
实际上，日常书写在唐宋以后就逐渐发生一种变化，它朝着两个方向分开，它要么走向“整饰”，要么走向“狂逸”：“好整饰家书，故是雅调，而意兴每为之塞，永、赵、欧、颜是也；好狂逸家书，故是妙用，而气质或随之坏，张、素、米、黄是也。”[19]姑且不论这里列举的例子是否准确，但它准确地道出了一个事实——米芾用他狂放不羁的个性创造了书法史上最后一个日常书写的高峰，但他付出的代价却是“气质或随之坏”，是偏离了中正平和、不激不历的风格。而纵观整个书法史，后来发生的情况更多地并非是“狂逸家书”而是“整饰家书”，因为“后世即便是书信，书写时往往也已经没有轻松随意的感觉。”[20]
从整个历史脉络来看，宋代也几乎是日常书写最后一个高峰，在此后的漫长历史岁月中，人们似乎更愿意将精彩书法交付至创作意识更强烈的诸如长手卷或条幅这些作品形式中。但只要人们还在日常生活中使用毛笔日常书写便不会消失，仍然有很多日常书写痕迹留存在我们的书法史所未曾发现的那些晦暗角落里，等着我们去发现，去探索。
[1]董逌：《广川书跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第131页。
[2]虞和《论书表》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第54页。
[3]关于“元图像”，参看米歇尔在《图像理论》中第一章相关讨论，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年版。
[4]蔡绦：《铁围山丛谈》，冯惠民、沈锡麟点校，中华书局，1983年版，第61页。
[5]《毛诗序》，郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》，第一卷，上海古籍出版社，2001年版，第63页。
[6]于民主编：《中国美学史资料选编》，复旦大学出版社，2008年版，第498页。
[7]王学浩：《山南论画》，转引自龚鹏程：《文化符号学》，上海人民出版社，2009年版，第68页。
[8]米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年版，第144页。
[9]宗白华：《论中西画法的渊源和基础》，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第123页。
[10]米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年版，第144页注二。
[11]黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社，2001年版，第563页。
[12]王利器撰：《颜氏家训集解》，中华书局，1993年版，第567页。
[13]罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年版，第104页。
[14]参本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》，王志宏译，商务印书馆，2008年版，第4页。
[15]水赉佑编：《米芾书法史料集》，上海书画出版社，2009年版，第440页。
[16]华人德编：《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社，1996年版，第330页。
[17]华人德编：《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社，1996年版，第297页。
[18]刘熙载：《艺概》，袁津琥校注，第二卷，中华书局，2009年版，第386页。
[19]赵宦光：《寒山帚谈》，华人德编：《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社，1996年版，第299页。
[20]邱振中：《书法》，北京师范大学出版社，2009年版，第40页。
内容来源：梅岗 公众号
