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汪永江解密:临创4窍门(集字、归类、临仿、款识),让你快速进入创作状态

2019年10月23日 23:46:532898人参与0

习作是在临摹所得的基础上,向创作阶段过渡。学以致用,发现临摹阶段存在的问题,弥补不足,将创作意识结合习作训练,对书法语言运用过程中,以作品的形式完整性为前提,检验五体书的综合应用能力,进入准创作状态。

一  集字演绎

     宋黄庭坚作文主张夺胎、换骨,所谓“点化。”其《冷斋夜话》曰:

不易其意而造其语,谓之换骨法; 窥入其意而形容之,谓之夺胎法。


意谓从词句的借用,意境的借用,到多方融合,不露痕迹。效仿古人虽不是所谓创作,但是能做到活学活用,是创作过程中极为必要的过渡环节。

    常见典型的集字作品如唐释怀仁《集王羲之<圣教序>》,根据文字内容,从王羲之众多的作品中分别取字摹勒而成。为使整体章法及笔势过渡自然,释怀仁对有些原字起收笔做了诸多局部修整,相应拉大字距、行距,这是集字作品的常用手法。

民国时期,为了促进甲骨、金文等先秦书法经典的普及,出版了大量的集字楹联参考书,供书家加以发挥,流传较广的有罗振玉(1866-1940)《集殷契文字楹帖》、秦文锦(1870-1938)《金文集联》等。若是集字者书法水准较高,则所集章法相对妥贴,无拼凑之感,如出于原作者。但是,毕竟多数相邻的字原本不在一处,没有笔势与体势关联,松散、重复之处在所难免。因此,要做适当的处理,以适应上下文联系的需要。多数集字作品受制于字形约束,文意与书势难于两全,无法充分照顾到通篇章法的空间感、节奏感的整体需要。看待这类集字作品,要在形态上、笔势上进行调整。即使是文意与书势关系俱佳的集字,也不必完全描摹,要予以创造性解读,随机生发,赋予其形式完整、个性化的新意

     运用集字类资料进行练习,需要对限定的内容加以演绎,其中多包含意临的成分。在技巧层面上,面对集字素材要进行字间关系尤其是笔势上的重组,进一步予以整体章法关系尤其是主体关系的提炼与篇段关系的重构。

     进一步对题款予以重视,要考虑到如何结尾之后,再确定如何开始。对集字作品进行后期加工,使之成为完整的作品,除了保持运笔连贯性,还要使题款与正文和谐落款中有正文的笔意,正文中有落款的笔意,至为彼此。


二、结字归类

     依据汉许慎《说文解字》,常规结体有孤、单、重、併、并、累、攒、积之别。一、二为孤,日、月为单,炎为重,林为併,转、影为并,晶、焱为累,墅、样为攒,爨、鬱为积。类型化模仿需要将创作内容的体势加以归类,融会贯通,与范本中的典型相匹配。进一步再将范本进行结构方位属性分类,如独体字与合体字,纵向体势(上下、上中下)与横向体势(左右、左中右),多笔画(十笔以上)与少笔画(六、七笔以下),围合型(全包围、半包围)与发散型,左主右辅与右主左辅型,上主下辅与下主上辅型,对称型与不对称型等。

     后续的模仿要以主笔的典型化进行匹配。主笔通常集中在“米”字的八个方位所对应的笔画,即顶横、底横、左竖、右竖、左撇、右捺、中横、中竖。这八个方位的主笔所处地位重要,起全字组织的支撑作用。

     这种类型化模仿,同样要以整体章法布局需要为总纲,既要整体笔势连贯,上下文关系妥贴,还要使全篇避免出现重复形态,所谓和而不同。由此,要将上述主笔典型与结体典型相结合,组成常用基本范字,供点化生发之用。

罗振玉  考寿文学联 


三、临仿交替

    从入帖到出帖对范本进行渐变及转化,同样是准创作能力的培养。合乎书体的风格源流发展规律,逐步向创作过渡,是习作阶段的根本任务。通常的手法有同一书法家的相近书体,米芾行楷与其行书之间,苏轼行楷及其行草之间,不同书家的有源流关系的近似书体,如王献之行草与王铎行草之间、米芾行书与王铎行书之间等等进行整合,相互借鉴。

    模仿的主要目的在于最终完全掌握主攻模仿的主要目的在于最终完全掌握主攻的法帖,使创作有所本,每一个字、每一笔皆有来处。检验自己的综合技巧能力,融入法帖的氛围与格调。除了集字外,还要进行先定文字内容再仿造原帖的训练,通常借用书法字典,将所有文字内容包括题款签名逐一查出来,复印装订成册,反复阅读。再根据书体字法原理,以意为之,梳理出其中的字体共性,原帖中有的字再加以相应变化,以适应上下文情境需要;原帖中没有的字可借用一些与模仿对象相近的范字,再加以改造。原帖的局部点画、偏旁、近似的结构、行的中轴线、节奏的起止点、行的两侧轮廓出入等特点,作为习作阶段进一步的参考。

    训练时可先采用以行为单位,临帖与模仿交替书写在一起的方式,将出于书法字典的复印件作为模仿对象,设置在原帖氛围中参照,捕捉其中的气息,启发、规范模仿部分。最后再将模仿部分抽出来独立书写。经过如此反复地调整,在熟练的同时,才能逐渐消除书写过程中生硬的现象。

高二适  集《西狭颂》联 

四 、款识匹配

     款识与正文的匹配是实现作品形式关系完整的重要环节。款识的本义指青铜器铭文,阴文为款,阳文为识;唐颜师古(581-645)曰:“款,刻也;识,记也。”题跋别称题识,清段玉裁(1735-1815)《说文解字注·足部》曰:“题者,标其前。跋者,系其后也。”后来款识泛指题款。在画面上写诗作文为题,纪写年月、签名钤印为款。大致分为纪年款、签名款(穷款)、序跋、诗塘款、钤印款等。中国书画的早期题款传统为左图右史,自唐代诗意画传统开始合而为一,形成图文并茂互相补充的画面结构;至宋元始逐步发展成熟。

明沈颢(1586-?)《画麈》曰:“一幅画中有天然候款处,失之则伤局。”

清钱杜(1764-1845)《松壶画忆》曰:“画之款识,唐人只小字藏树根石隙,大约书不工者,多落纸背。至宋始有年月纪之,然仍是细楷一线,无书两行者。惟东坡皆大行楷或跋语三五行,已开元人派矣。元惟赵承旨犹有古风,至云林,不独跋,兼以诗,往往有百字者。元人工书,画虽侵位,弥觉其隽雅。明之文、沈,旨宋元人意也。”

     自唐代以来,书法题款风气日盛,从诗人唱和的诗帖,到自书行草诗卷之风,纪年、题写诗文、鉴赏等题跋大量出现,题款作为书画创作模式在元代形成传统。元代以前,绘画题款受书法影响,图史文献意味较强;从元代开始,书法题款字数增多,受绘画章法布局观念影响,变化多端,文人情怀的抒发与作品形式的笔墨趣味较强,成为作品中重要的组成部分,与正文形成生发与收拾、直与曲开与阖、聚与散、疏与密等多重关系

刘墉  临米芾《珊瑚帖》


图文转载自:汪永江《 心性流淌》一


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