清代中叶是中国书法史上一个剧变时期，碑学的兴起冲击和改变了清初帖学一统天下的颓弱之势，书坛呈现出奇姿异态的繁荣景象。此时崇尚碑学的书家不乏其人，但真正成为碑学实践范例的是邓石如。他的出现，标志着碑学派用毛笔在宣纸上书写魏晋南北朝碑以至汉碑等的成熟，碑学通过广泛地吸收传统营养，融会贯通，已经创造出自己的碑派面目。
邓石如，安徽怀宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。
张裕钊、赵之谦、包弼臣虽为晚清的碑学代表书家，但他们前期都是学帖的，后来受到碑学思潮的影响才由帖学转攻碑学，三人走的都是以帖入碑、碑帖融合的道路。虽然取法途径各异，但是在魏碑书法的继承和创造方面，三人在邓石如研习魏碑楷书的基础上继续探索前进，给后来者以很重要的启迪。
一、张裕钊由帖入碑的艺术转变
张裕钊(1823-1894)，近代散文家、书法家，字廉卿，湖北武昌（今鄂州）人。道光二十六年（1846）中举，考授内阁中书，后入曾国藩幕府，为“曾门四弟子”之一，被曾国藩推许为“可期有成者”（《清史稿·张裕钊传》）。生平淡于仕宦，自言"于人世都无所嗜好，独自幼酷喜文事"（《与黎莼斋书》）。曾主讲江宁、湖北、直隶、陕西各书院，培养学生甚众，范当世、马其昶等都出其门下。
张的帖学根基主要还是唐碑，取法欧阳询、柳公权，其学魏碑楷体整齐划一，缺少变化，更多是唐楷的问架，而且还有写馆阁体的影响。所以他帖学的底子受唐楷影响很大。他的用笔得力于《张猛龙》及齐碑。
其楷书《千字文》济刚柔俊逸于毫端，创造出一种内圆外方、疏密相间的独特写法。他的字落笔必折，折以成方。转必提顿翻笔、外方内圆、藏头露尾，字欲张而内敛；横折钩、横折、斜钩等笔法较多使用侧锋、转毫等方法。其用笔程式化，但善敛锋，具有高古浑穆、气骨兼备的特色。
张裕钊的行书、手札显然受到其碑体楷书的影响，字形偏长，倚正、钩法用其楷法，横折转角内圆外方。字与字不牵连，竖行根齐绳直，结构密集规矩，字距紧行距松，馆阁体味浓，严整有余，活脱不足，风格也不如其楷书突出。
《行书沙苑天街七言联》纸本行书 129×31cm×2 深圳市博物馆藏
赵之谦手札虽也有其楷书味道，但结体凋疏跌宕，用笔酣畅淋漓，成就明显超过张裕钊。
二、赵之谦由帖入碑书风的形成
赵之谦，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。青年时代即以才华横溢而名满海内。他是清代杰出的书画篆刻家。他的篆刻取法秦汉金石文字，取精用宏，形成自己的风格，人称“赵派”。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。
在书法方面，赵之谦是清代继邓石如之后在正、行、篆、隶诸体兼擅的典范，这里主要谈谈他的魏体楷书和行书。赵之谦早年习过很多书家的碑帖，但其魏碑楷书风格形成得力于邓石如。
隶书五言联轴 纸本
邓“隶成，通之篆，篆成通之真书。”赵“因学篆始能隶，学隶始能为正书。但邓在楷书的点画形态上不太接近北碑，这也是赵在创作上可以超越邓之处。赵的魏碑体行、楷书胜邓的最大之处，便是在点画形态上酷似北碑风气的确立。在赵之谦的魏碑体书风形成过程中，线质与点画形态的变化是其中的两大关键。赵的线质是随着其篆、隶水平的提高而改变，在点画形态上则是摹仿其刻的印章魏体边款的风格以及受到邓石如楷书启发的结果。同治五年，38岁的赵之谦由京返浙之后确立了真正成熟的魏碑楷书风格。
赵之谦《楷书集瘗鹤铭七言联》轴 纸本
赵之谦的魏碑楷书册《杂录项峻徐整书》是赵氏的代表作。其书风刚柔相济，体态婀娜舒展。可以看到北碑体斜画紧结、左低左高、上紧下松、点画方峻的特点。其过人处是用毛笔写出，而非描画。以“笔”摹“刀”，碑刻中锋芒刮利的刀痕在赵之谦笔下化轻松流畅的韵致。
《杂录项峻徐整书》局部
横画：笔尖朝左上，侧锋切入，平缓自左向右行笔，笔尖、笔肚兼用，笔毫铺得很开，收笔时不作顿笔，稍作转锋顺势向右下提出，形成有如刀刻的斜切面较长的横画略带弧形。
竖画：与横画大同小异，侧锋起笔，尖笔收尾，只不过有顺笔直下的悬针写法和收笔时向右下出锋像横画一样形成一个斜切面。短竖往往向右倾斜。
赵之谦《集曾巩诗句七言联》纸本行楷 166.4×43.5cm×2 作于1881年 浙江省博物馆藏
撇：起笔与竖画同，尖笔朝左上翘得厉害，收尾重按，用笔肥厚，出锋舒展。
点画形状不一，其外轮廓有的为弧线：也有的为直线，写法都是以笔尖直接按入纸面，然后稍作逆向转锋提出，形成两头尖的形状。
钩法：不论竖钩、斜钩一律顺锋平推而出，不作顿挫，多了隶意。横、竖的连接很简洁，在横画向右下收笔时形成的斜切面顺锋转笔而下，就形成了《龙门二十品》中“斜刻一刀”表示转折的效果。刀味十足，而不违背毛笔的书写性能。
赵之谦于同治五年正月所作“小黄香簃”楷书的题款中，可以看到用笔的基调与成熟的魏碑相一致，字里行间流露出楷书笔法的痕迹，用笔自然、老到，对魏碑笔法理解也更深入。《梅花庵诗》行书四屏，是赵氏魏碑行书佳品，每屏三行，行距紧而字距松，且字字断开不连，却气脉贯通。虽胎出北碑，却无一魏楷痕迹。
《梅花庵诗》行书四屏
赵之谦魏碑体风格的手札也写得很好，质朴潇洒，既见功力，又显才情。相对魏碑体楷书、行书而言，赵的手札“帖味”要更多一些。因为手札书写比较快捷，而在快速书写过程中带有装饰性的魏碑笔法是不易表 现的，手札体又是用笔尖书写的小行书，更容易表现出“帖”的笔法。
三、独具创新精神的包弼臣魏碑行书的艺术成就
包弼臣（1831-1917），名汝谐，字弼臣，晚年号谷叟，又号笔公，四川南溪人，祖籍福建上杭。生于清道光十一年（1831年），清同治丁卯年（1867年）举人。晚清书法大家、画家。其自创了一种将北碑与南帖熔为一炉独树一帜的“包体字”，自成一格。其对后来者如赵熙、颜楷、谢无量、陈楚帆等人走上碑帖结合的书法之路影响甚巨。为晚清三大碑派书家（ 张裕钊、赵之谦、包弼臣）之一。曾任盐源训导、邛州学政、资州学政长达20多年，培养出大批人才，清代蜀中唯一的状元骆成骧即出其门下。
侯开嘉先生在《四川著名碑学书家包弼臣》一文中，对包弼臣魏碑行书的章法、结体和用笔特征进行了全面的分析，现将其大意概述如下：
章法。包弼臣反对分行布白中那种端若引绳、上下方整、前后齐平、平直相似、状若算子的“馆阁体”布局。他对邓石如“计白当黑”的理论和包世臣“左右牝牡相得”、“气满”的见解有很深的体会，其行书作品的布局十分讲究字的大小、长短、粗细、倚斜、收放、揖让等变化，显得错落有致、牝牡相得，笔调统一，神完气足，满目新奇，给人以强烈的视觉冲击。如果说郑板桥的章法是“乱石铺街”，包弼臣的章法则是“众星丽天”，两者可以相互争辉又各具风采，郑板桥显得“古拙奇拗”，包弼臣显得“雄健劲逸”。
结体。其主要特征，一是直接取法魏碑字形，稍加变化，使之更加端严大方；二是间接取法唐碑字形，用魏碑笔意书之，使之活泼生动；三是结字任其自然，笔画多的写得大而长，笔画少的写得小而扁，极具独创性、情趣美；四是倚斜取势，以奇险取胜，破格夸张，妙趣横生）。包对字的结体进行大量人为改造，规矩者放纵之，齐平者倚斜之，紧密者开朗之，松散者收敛之。他用破格法：特意把笔画写出口外；用夸张法：将“邑”缩小“口，”“势”放纵“乙”，“致”把“至”拉长，“欲”把“欠”增高，“知”把“口”扩大，“名”把撇刷长，“作“把人旁写得又小又歪；用奇险法：“实”字加重宝盖，“亦”字下部四点呈扇形，“下”字写成草书三点而右下角一点居然与其他二点抗衡。总之，包的行书结字完全是受了魏晋时期书法的启示。
用笔。赵之谦用魏碑笔法写行书，有人认为是赵之谦首创，其实不然。他和包弼臣是同时用魏碑笔法写行书，天隔东西，各擅其美。赵明显柔弱，而包笔力雄健、厚重，笔酣墨饱，有力透纸背之感。包弼臣自言“我手有奇气，使笔如使戟”。包用笔以方笔为主，中锋行笔，加之顿挫、折笔、断笔回锋、波磔等法，使字沉着，并时用侧锋“刷”字，又具有几分飘逸潇洒。
四、评价总结
晚清三位碑学书家中，处于长江中下游经济和文化发达地区的张裕钊、赵之谦，他们在书法领域里，不论褒贬，始终受人关注。北魏楷书之所以受到推崇，主要在于自由烂漫、不拘陈法。从这个角度讲，张裕钊并没有学到魏碑的真髓。若论集碑之成，更是言过其实。
但是在中国近代书法史上，赵之谦的书法成就“千秋巨眼、自有真鉴”。
最后再说包弼臣，他是清末极具创造力的魏碑体书法家，他率先把先进的碑学思想带回四川，并且身体力行，认真学习借鉴前辈邓石如、何绍基等人的经验，把北碑的质朴、厚重、雄强与帖的灵动、潇洒相结合，写出了独具特色的魏碑体行书。他的书法在格调、气局上，不输给当时的任何一位书法家，同时在技法（章法、结体、笔法）上也有诸多创新，对后人探索碑帖结合，特别是如何将魏碑融入行书创作，具有很重要的启迪意义。以包弼臣的艺术成就，他完全可以跻身晚清一流书家的行列。
总而言之，张裕钊、赵之谦、包弼臣作为晚清具有重要代表性的魏碑书家，他们的艺术虽然各有长短，但是他们在自己所处的年代对魏碑书法的继承和创新倾尽全力，促进了魏碑楷书、行书的发展，其探索和创新精神也十分可贵，很值得我们学习和借鉴。
