创新之前先味古
——对书法创作的思考
杜武
一、书法的范畴
书法的创作是建立在对书法所涵盖的意义的深层领悟上。因而，书法的创作前提必然是弄清书法是什么东西。古往今来，书法的内涵与外延在不断地发展变化，不同的时期有不同的价值取向。然而，就书法的文本而言，至少包括这么一些范畴:线性、汉文字、诗性思维、审美时尚、哲学依托以及笔墨的技法和创作者的心态等，这些范畴构成了书法赖以生存的家园。同时，书法的生存意义从更高一个层次上显现了书法家心灵的生存家园，寻找书法家园就是寻找书家自己的家园。
线性是线条被审美观照后的产物，具有生命的内张力。文字在其产生的那一时刻，构成文字的线条就具有了线性，它乃是书法最为本质的意义所在。中国的先民们在对森罗万象的自然的观察中，首先从有线条感的具体事物中抽象出具备独立审美价值的线条并加以运用。彩陶刻画符号可以当作是这种运用的具体形式。线条被抽象出来后，高高飘荡在文化空间，在东方诗性精神的影响下，随着社会的变迁，发展成为气韵生动、简洁传神的艺术表现形式。线条在传统的书画艺术中，有极强的表现能力，它不同于西方用线条处理明暗关系的功能，即东方是诗性思维的，线条是表现艺术的，而西方则是理性思维的，线条是再现艺术的。
线条的发现是文明进程中的里程碑，为汉文字的产生奠定了物质基础。远古的汉字在用线条作为载体时，便规定了汉字的生命意识，汉字是“有意味的形式”因之而成为可能。汉文字作为书法的载体，最主要的原因就在于构成汉字的线条具有线性，其次是汉字本身的建构模式与毛笔的运用，共同促成了书法艺术的诞生。汉字的发生虽不可考，但可从古代的典籍中找到一些蛛丝马迹，如汉孔安国在《尚书·序》中说:“古者，伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之致，由是文籍生焉。”类似的记录《周易·系辞下》中亦有。这些记载可以说明一点，文字的产生与八卦有渊源关系。而从汉字的构造来看，大有囊括世间万象之势，加之远古文字崇拜观的影响，使汉字获得了丰厚的文化内蕴，这一切共同作用于汉字，将其不自觉地推上了艺术的不归路。
诗性思维是东方文化的持点，其在书法与文字间架起了一座彩桥，使书法带上了诗性精神气质。诗性思维，张胜冰教授这样概括:“这种体验不是逻辑赋予的，它无法通过逻辑的程式去分析，而是与某种生命情感相联系，充满某种张力和活性，这正是一种诗性的精神。”①简言之，诗性思维是感悟式的，对事物或精神实体采取一种悟道的态度，犹如“打禅”。诗性精神作用于汉字，在表现形态上就有了情感与意境，书法本身是建立在对自然物象的抽象的显现的汉字上，因而书法最需要诗性精神。在中国，诗性思维十分发达，艺术都注重传神，其旨在于表现情感，书法在这种文化土壤中，获得了自己的生存家园。
审美时尚，体现在一定时期的书法情趣上，书法不体现审美时尚就决定其被时代所遗弃。作为一个成功的书家，必然要先具备基本的审美能力，观照审美的原理，同时研究中国美学的发展变迁与源流关系，理顺书法的审美秩序，然后关注时代的审美取向，将二者融合在一起，才有可能创造出既具共性又具个性的书法作品来。南朝虞和《论书表》中说:“夫古质而今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也。”这也说明时代审美差异，正所谓“笔墨当随时代”。当然，审美时尚也包括某一时代的某一短时期的审美流行，但这种审美流行与审美时尚有本质的区别，前者为少数人共有，后者则是从整个时代的深层文化背景下产生的，具有广阔性与历史发展的必然性。审美层次高的书家往往都努力使自己的创作体现审美时尚，而不追求短时期的某种创作模式或现象，因而古人这样告诫我们:“立志不随流俗转，虚心学到古人难。”审美时尚具有历史的延续性，表现为在继承的基础上创新。事实上，历史潮流的发展有这么一个规律:继承是不可抗拒的，而创新同样不可抗拒!作为从深层审美意义上去创作书法的书家来讲，就有能力较好地处理继承与创新的关系。
书法创作要遵循书法固有的哲学依托。今人学习书法，进行创作，许多都未对此问题进行过深人细致的研究。任何事物的生成与发展，离开其背后的哲学观，也就成了无本之木，甚至于会使事物发生质的变化。遍观近几年的书法创作，有时发现有这样的怪现象:书法创作等于不是书法创作。前面亦谈及，中国的文化思维模式是诗性的，这种诗性思维来源于中国本初的哲学:道的哲学(八卦)。书法的源头在八卦，道的哲学成了书法创作的哲学依托。(八封—中国文化和审美意识的源头》一文对此作了较为详细的阐释，“道”的哲学的经典是历史上著名的“三玄”:《老子)、(庄子》、《易经》。这些典籍不但是中国文化的典型，而且是中国美学与哲学的根源之一。何为“道”?道者，一阴一阳也。阴阳互动，相生相克，道乃生焉。《老子》说:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”他又说“(道)玄之又玄”是“众妙之门”。传为王羲之作的《书论》中说:“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”玄妙，“道”的精神也。到了庄子，有了“道”的境界:心斋、坐忘。此种心境，书法家最需要之。书家创作，宜静思沉虑，化万物之灵气致笔端，达到“精鹜八极，心游万初”的地步，创作时才能“思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”到了两汉魏晋南北朝时代，“道”的哲学发展很大，对书法的介人亦更深，加之禅宗“悟”的思想的产生，共同促成了书法博大的哲学基石。《易经》、(淮南于》等典籍作为哲学(美学)的著作，提出了一些美学范畴，渐渐演变为中国书论的话语，更加巩固了书法以“道”为哲学的地位。(淮南子)中特别论述了“形、气、神”，如“神与化游，以抚四方”80“身处江海之上，而神游魏胭之下。”“夫形者，生之舍也;气者，生之充也;神者，生之制也。”书法创作的最高境界是“天然去雕饰”，是“书之妙道，神采为上”(王僧虔语)，而“神采”是来自于“意”，即“象外之意”，所谓“得鱼忘荃，得意忘象”。魏晋间的“意象”之辩，为我们理解中国书法的创作提供了条件。中国的书法是从中国的哲学中走出来，(中国书法批评史》中对这个问题以及“意象”问题都作了令人信服的论述。书法创作正是建立在中国哲学与美学上的，如何利用宝贵的传统文化思维来指导创作，恐怕是值得书家认真探索的一个问题。
汉字也好，中国的哲学也罢，线性的理论研究也好，归根到底，是字外功夫，是书法的依托所在，落实到具体的书法创作上，关键在于笔墨技巧，即如何运用笔墨的技法达到字外功夫的修炼。传统的笔墨技巧特别重视中锋、侧锋，要求点画饱满，笔到力到。在具体的书法创作中，疾涩、藏露、方圆、顿挫、转折、提按变化有序而又无穷，丰富多彩，气象万千。书法的技巧理论是在汉以后诞生的，其审美带有浓厚的传统文化心理模式，即儒道互补，且至今还有十分重要的地位。细细品味这些技法，才发现其涵盖着广博的内容，每一个技巧就是一个十分宽泛的美学范畴。
以上谈论的是书法的范畴，书法的创作实际上就是对书法所包容的各要素的有机组合，使之形成一个整体。我们对书法的定位，予以正名，实际上体现着对书法创作的定位。
二、书法文化的解构与重构
书法创作背后的文化，意味着创作水平的领顽高下。然而，在二十世纪瞬息万变的思想意识潮流下，特别是80年代以后西方文艺学与哲学流派的纷至沓来，使中国的传统文化受到了严重冲击，或者说书法在文化交汇的气氛下经历了一次洗礼。尤为突出的是索绪尔的语言学理论(能指、所指)、解构主义、现代主义、先锋意识(弱化主题，甚至无主题)，已经深深介人了90年代的书法创作，书法在一夜之间成了似曾相识的东西。中国书法赖以生存的家园—儒道释互补，诗酒风流—在声势浩大的现代意识的呼声中，变得有点不知所措了。
实际上，面对这种局面，作为一个书法人，作为一个中国的文化人，或者说作为一个民族艺术的传承者，需要保持一种平静的心态，分析书法范畴的取舍内容，认清什么是本，什么是末，什么是主流，什么是支流。不是所有的现代思潮都可以与书法联姻，也不是所有的传统文化就该寿终正寝!我们回过头去看一看，先人们为我们创造了甲骨文以来的七大书体，内容可谓浩大，可今天的书法创作形式，越来越只往行书与草书上发展，道路实在是越走越窄，这似乎还未引起我们的T视。许多所谓的书家文字学功底差，不敢去学习金文、甲骨文，也是十分遗憾的事。我们允许邵岩‘.m得枯荷听雨声”的作品。，但王学龄《洛神赋》或许更受人赞扬，。书法的使命是共同的:用文字与线条来创造美，同时抒发作者的生命情感。但书法的表现形式多种多样，我们应该谋求各大书体共同发展的道路。解构与重构书法文化是一对矛盾，需要解构什么，需要重构什么，在今天看来，书法学的研究还未为我们指明一个方向。
回到传统的书法文化上。书法发生在“八卦”的哲学土壤中，成长在诗性思维的国度里，其关注着生命的终极与自然宇宙的律动。书法真正在人的心灵深处筑起一个诗意的家园，为生命增添着情趣，让人“诗意的栖居在大地上”(海德格尔语)。这是书法的意义在今天书法创作上所体现的价值之一。在汉魏以后，儒家文化正统地位的确立，深层次地介人了书法的创作中，尤其在唐代以后，儒家的人格精神成了左右书法的力量所在，书法的价位一下子从书法的文本转移到了创作者的人格上。事实并非偶然。“孔子在塑造中国民族性格和文化—心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实。”。孔学成了中国文化的代称，儒家对书法的影响也就顺理成章了。书法从此走上了儒道互补的道路，在外在的形态上是儒家的，而在内在精神上是道家的。几千年的儒道精神主宰着书法的创作，又决定着书法的批评。时至二十世纪，这种思想格局依然未变，我们在评价书作的时候还喜欢用“儒家风度”一词，说明儒家精神也是书法的价值之一，至少是“助人伦、成教化”。
然而，这种根深蒂固的书法文化在最近几年的书法创作中发生了变化，儒家的人格精神意识在逐渐地淡化，道家的法自然观点相反得到了加强，人们在书法的创作实践中不再重视传统书法的技巧，不再重视传统书法的表现形式，可以说在解构着儒家文化。汉代，崔缓、杜度等人迷恋行草书，一时形成风气，大批士子弃经学而献身草书。“专用为务，钻坚仰高……领袖如皂，唇齿常黑。”。赵壹则非之:“此齿以上，苟任涉学，皆废《仓颉》、《史摘》，竞以崔、杜为楷。”，今天的这种局面，会不会重演汉代的那一幕呢?赵壹非草书，从艺术上是非错了，但在人格精神上则以儒学立场将书法导向文化本位。面对今天的书法创作格局，如何来解构与重构书法的文化，实在叫人伤心不已，既想抱着熊掌不放，又要想尝鱼的美味。事实上，这是一般书法创作大众的心态，有些人则敢于献身书法文化的重构，“学院派”的理论(提出主题)与实践代表着书法的先锋。学院派的尝试经过几年的努力，终于获得了一些有益的东西，也得到了一些人的支持。
书法文化的解构更多地体现在传统审美的变化上。当今的书坛有一小股力量小L"i慎地尝试“稚拙草率”的审美风度。不过，从整体上看，其尚无法形成历史性的审美时尚。当然，有一些人不管自我的文化底蕴，也跟着依葫芦画瓢，实在令人痛心。“稚拙草率”是一种很高的审美范畴，它是建立在圆熟灵巧工整法度上，非能人志士不能达之。这一路的迫随者，若没有正确的创作引导，往往会误人歧途。所以，晋人之神韵，唐人之法度，宋人之意趣，皆十分伟大。重构首先要解构，而解构先得认识其结构，认识其三昧。
不管书法文化与认读模式的解构与重构在什么样的环境与气氛中展开，书法固有的本质精神是不会改变的，相反只有得到加强，因为在书法的创作中人们越来越重视生命的意志与情感的体验，书法亦如其他的艺术一样在拯救人的灵魂。一言以蔽之，对当今书法的创作问题，笔者认为，一定要尊重传统，研究传统，只有在对传统十分熟悉的情况下，才能谋求发展，对书法家园不甚了了的人，是无法创造出摄人心魂的作品来的。
