《始平公造像记》
简介
《始平公造像记》,全称《比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像记》。魏孝文帝(元宏)太和二十三年(公元498年)九月十四日造讫。十行,行二十字,有界格。额正书阳文"始平公像一区"二行六字。刻于河南洛阳市南郊龙门石窟古阳洞北壁。此记署为孟达撰文,朱义章正书。龙门造像名品之一。撰文者及书家身世不详,其书法列“龙门二十品”之首。
钱叔盖咸丰八年(1858)题记曰:"此龙门石刻中冠于当世者也。石刻中文之阳文,古来只此矣。层崖高峻,极难椎拓,自刘燕庭拓后无复有问津者。仲水于琉璃厂得四本,殆刘氏物,此贻鼻山。戊午七月叔盖记。"《始平公造像记》通篇为阳文镌刻,为历代石刻所罕见,署撰人书人在魏碑中也属少见。
杨守敬《平碑记》云:"始平公以宽博胜。"《龙门二十品》指龙门石窟中二十尊造像的题记拓本,北魏书风的代表之作。康有为称龙门石刻“皆雄峻伟茂,极意发宕,方笔之极规也”。而《始平公造像》又是龙门石刻中的代表作。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法。笔画折处重顿方勒,结体扁方紧密,点划厚重饱满,锋芒毕露,显得雄峻非凡,为魏碑方笔刚健风格代表之作。
题记内容
始平公像一区
夫灵踪□启,则攀宗靡寻;容像不陈,则崇之必□。是以真颜□于上龄,遗形敷于下叶。暨于大代,兹功厥作。比丘慧成,自以影濯玄流,邀逢昌运,率竭诚心,为国造石窟寺,诚系答皇恩,有资来业。父,使持节,光禄大夫、洛州刺史始平公,奄焉薨放,仰慈颜以摧躬□,匪乌在□,遂为亡父造石像一区。愿亡父神飞三□,智周十地。□玄照,则万有斯明;震慧向,则大千斯瞭。元世师僧,父母眷属,凤翥道场,鸾腾兜率。若悟洛人间,三槐独秀,九蕀云敷。五有群生,咸同斯愿。
太和十二年九月十四日讫。朱义章书,孟达文。
简要释义
始平公像一区躯之古字
夫灵踪佛相弗有作非启,则攀攀寻宗靡无寻;容像佛造像不陈,则崇敬奉之必□。是以真颜佛祖容貌□于上龄前代 先世,遗形遗像敷传示于下叶后世。暨至于大代大魏,代,魏之别称,兹此功厥作。比丘佛教语音译,出家“五众”之一,受具足戒男性,俗称和尚慧成孝文帝堂兄弟,自以影濯玄流身受君上之恩泽,邀逢昌运,率竭竭尽诚心,为国造石窟寺古阳洞原名孝文窟,亦名石窟寺,诚系微也答皇恩,有资来业有所消除来世业报。父,使持节,光禄大夫、洛州刺史始平公,奄焉薨放悄然去世,仰慈颜以摧躬□,匪乌太阳,匪通飞在天,遂为亡父造石像一区。愿亡父神飞三□或是三达,佛教专用语,智周十地梵语音译,菩萨修行经历之十个境界。□玄照微妙地鉴照(事理),则万有万物斯明;震慧向通响,智慧的声音,则大千斯瞭。
元世原世,本世师僧,父母眷属,凤翥道场做法事的场所,指寺观,鸾腾兜率梵语音译,佛之第四层天。若悟通晤洛通落人间再次降生人间,三槐独秀,九蕀云敷三公九卿之代称。五有五道,众生轮回之所群生,咸同斯愿。太和十有释为廿,但十最为合理二年九月十四日讫。朱义章史书未见记载书,孟达文。(参考俞丰《经典碑帖释文译注》)
取法之要
取法之要,在于立法。“法本无体贵中乎会通”。立法是指站在“碑学”的立场还是站在“帖学”的立场来看待北魏的造像书法。如果是站在“碑学”的立场,就是“刀锋就是刀锋,笔锋就是笔锋”。立足点在于“刀锋”。如果是站在“帖学”的立场,就是“透过刀锋看笔锋”,立足点在于“笔锋”。清阮元、康有为倡导碑学,开启了“碑学”书法。但他们还是站在“笔锋”的立场来解读造像书法。或者说虽然有了“刀锋”的观念。但在技法上还是受到“笔锋”的桎梏。陈振濂教授倡导的魏碑艺术化运动,把“碑学”推向了一个新的高度。这是把书法从实用书写推向艺术表现的一场思想革命。因此,站在“新碑学”的“刀锋”立场上来重新审视造像书法。在这样的前提下,对于造像书法的取法决不局限于龙门二十品,更不局限于龙门四品。因为这里的“法”已经不是“笔法”。而是艺术的方法。只要有益于艺术表现的方法都是可取的。但并不等于我们没有重点,没有原则。它也需要有一定挑选。只是这个方法受到了一个新的世界观的影响。
以一个新的“碑学”观念,站在“刀锋”的立场,对造像书法进行解读。这个解读涉及三个方面:一是如何理解“刻意”和“写意”的表现目标(斧凿之迹)。二是刻意书法现象的特征(线条中段),三是刻意书法的非特征现象(随机现象)。这三个方面表达了魏碑艺术化的核心思想:表现北碑的斧凿之迹,斧凿之迹最具体的表现在于线条中段,而中段具有随机性。
刻意和写意。这是一个立场的问题。面对的是同样的一个造像书法。一个是“刀锋”为主导的观念,一个是“笔锋”为主导的观念。它会产生截然不同的结果。当然,这个结果不是大是大非的问题,它只是艺术的取向。这个不同的结果是指最终的艺术效果。既然是不同的艺术效果,其中的取法过程也会不同。比如,面对的同是《始平公造像记》。有两种不同的取法方式:
可取不可取。站在“刀锋”的立场,而对碑帖拓本现实,看到的什么就是什么。就如“下”字。每根笔画线条给我们的印象是“形有四面”,四边形所形成的夹角“圭角横生”,显得尖锐锋利。只有刀刻才有这种状态。如果站在“笔锋”的立场,它首先要从书写的可能性理解这些四面平整、棱角锋利的线条。一般的书写,对这些棱角持否定的态度。因为这些棱角是毛笔写不出来的状态,这是刻工故意为之的结果。甚至有人认为这些书法本身就不可以学。
可取怎么取。对于这种方笔极致的线条,那怕同属刀锋派,在表现方式上也有分歧。这个分歧从本质上来说,还是“刀锋”和“笔锋”之争。虽然,在观念上找到了共同点,但在取法上未必相同。长期积累的书写功夫在技术层面上成了有心而无力的现实障碍。比如同样面对下例“下”字,在线条的形上已经有了共识,而接下来的表现方法成了关键所在。长期形成的提按顿挫、起藏行收的楷书技法,以固定技术方法能不能写出这样方的线条。如果这种方法不能表现这样的线条。那要在技术上作出改变。这是大多数书法家都难以接受的一个现实问题。
因为,长期书写习惯会养成一定肌肉记忆。这个记忆会对所有的字帖先以自己的技术习惯进行筛选。没办法适应自己习惯的,要么否定它,认为这个不可学,要么改造它,就让它适应自己的习惯。把所有的字帖写成差不多的面貌。如何真实的表达造像书法的线条。陈振濂教授提出一个“以形生法,法随形生”的观念。他认为:北碑书法的石刻线条没有规律可言。形的随机性和不固定性让我们没办法找到规律,找不到规律就形成不了笔法。对于这样的线条要做到根据线形来运用技法动作,不同的形要用不同的技法动作。以此为前提,我们对于造像记的又方、又宽、又光的线条,可以用自己的技术方法来解决。对于这些技术方法,古人怎么做,“古今阻绝,无所质问”。有一点可以肯定,只要我们尊重碑帖,以碑帖为师,不要肆意妄为。只要能达到目的,我们可以不择手段。而在技法上如何找到用最简单的动作手段达到最理想的线条效果。这是对于造像书法的技法取法的基本认识。