谈如何学习书法
一、路子要正，起点要高
路子正、起点高，花同样的时间，收效会更好。如果路子不正，起点又不高，南辕北辙，你花三个小时可能还没有人家一个小时收效快。所以有的书友学的时间不长，但能成为市会员、省会员，达到专业的水准。这很重要。因为中国的书法博大精深，正草隶篆行五种书体，里边按风格来讲又是丰富多彩。如果没有好的老师指点，肯定会眼花缭乱，看看什么都好，什么都想学，什么都想去涉足。但是，如果没有好的方法，可能会一头雾水，不知道怎么下手。所以找一个好的老师是最好的办法，可以少走弯路。在学习书法的关键时候，能找到一个好的老师，是值得一辈子珍惜的。我对老师是很感恩的，因为好的老师指点，改变了我的人生之路。当时我想考研，但后来跟老师学书法，我把考研的念头都灭掉了，书法成了我现在的人生内容。不然可能是另外一条路。
什么样的路是正路呢？我们有很多经典的东西，不论是碑还是帖。从魏晋开始书法成为一门自觉的艺术起，有很多有名有姓的书法名家。从二王开始，到唐代的初唐四家，宋代的宋四家，明代的吴门四家，清初四家等等，都是文人墨客、诗人、文学家、画家，但他们都擅长写字。他们都不是只会哪一门，而往往是很综合的。这些文人、名家的书法，从二王一脉相承下来，都是经典。另外一脉，甲骨、钟鼎、秦篆、汉碑、魏碑，到现在出土的简牍、敦煌的卷子、砖瓦、钱币上的文字等等，大都无名氏的作品，不像文人书法有落款、年代。但是很多书法家特别是从清代中期开始的包世臣、阮元、康有为等，他们提倡碑学。包括苏州的祝嘉，传承了康有为的书学思想，力主从碑来学习书法。这是另外一条脉络。学书法的至少要晓得这样两大体系。但事实上还不止这两大体系，书法界还有一种说法，除了碑和帖以外还有一种文字，比如山东泰山经石峪大片的摩崖石刻，北朝的大量写经，在曲阜、济宁等山东范围内比较多，河北境内也有，往往跟佛教有关。这些写经是独立于碑、帖之外的书法遗存。这三个方面基本上可以概括书法的三大体系。
因此，学习书法的首先要初步了解自己到底喜欢什么，自己的性情、个性更接近于哪一种。如果从二王、禇遂良、颜真卿、欧阳询、苏东坡等文人书法家着手，这里也是各有千秋。到底是学宋人、唐人还是晋人，很有讲究。所以首先要问清楚自己喜欢什么、爱好什么、能写什么。因为每个人的时间精力毕竟有限，不要在不喜欢的东西上浪费时间，不喜欢的东西可能写一年两年都写不出来。但一旦找到跟自己性情相吻合的东西，那可能会找到一拍即合的感觉。所以有的人写碑写得很敦厚，有的人写帖写得很秀气精到，因为每个人表现的能力不一样，爱好、笔触的细微处都不一样。所以有些人写大字写不起来，但有些写大字的人写二王的小字如《丧乱帖》却不一定写得好。人各有长短，不要紧，我们可以选择跟自己相吻合的、更接近的那种书法来学。
在学的过程中，古人在书法几千年传承发展中总结了很多经验，这些经验往往已经积淀到他们留下来的文字当中。所以我们学书法的，要看看孙过庭的《书谱》、刘熙载的《艺概》这些前人总结性的东西。这些经验不是一年两年得来的，而是总结了前人历代学习书法的好的经验、好的做法。聪明的人、善于学习的人，肯定要借鉴古人的经验，要站在巨人的肩膀上。古人都很聪明的，虽然我们现在科技发达了，但实际上在某些方面的思维方式未必超越古人。书法本身是跟文字相关的艺术，身处科技时代的我们肯定无法跟古人相比。他们每天拿着毛笔当作日常书写工具，一天可能要写十几个小时，我们现在不可能了，一般的上班族都做不到，每天能够有一小时的临摹已经蛮好了。所以古人的这些先进经验不要轻易放过，一定要从里边吸收营养。
清代苏州有位书法家叫姚孟起，他有个观点挺辩证的。他说，学习古人的书法是八个字，开始的时候是“不能有我”；到后来当你学得很好了，又“不能无我”。这是很辩证的。为什么开始“不能有我”，他说“有我便俗”。刚起步，还在临摹学习阶段，对古人的用笔、结构、章法都还不熟悉，还不能熟练地掌握，一下子就要把自己放进去，那写出来肯定都是自由体，叫“信笔为体”。这样的字给专业的人一看，就很俗气。等到了相当的程度，能够把古人的精神、形貌都掌握了，如果再要往上，就“不能无我，无我便杂”。这个时候你要有主心骨，不要学什么都是古人的，最终没有自己的。成功的书法家，如王羲之、苏东坡、颜真卿，把他们每个人的名字盖掉，我们也认得出是他们的作品。他们都有自己的用笔、结体的独特的方式和习惯，这就形成了个人的风格，就是“有我”。反之，如果颜真卿写得跟王羲之一样，那我们现在就不可能知道颜真卿了，不需要了，有一个王羲之就够了，为什么还要颜真卿呢？正因为颜真卿能够在前人的基础上跳出来形成自己独到的面目，才能成为大家，开宗立派。这个很重要，实际上是学习书法的艺术哲学。中国人很讲哲学，中国的书法最讲哲学，充满了对立统一的关系——虚实、快慢、轻重、黑白等等，不就是哲学吗？常熟人宗白华了不起，他用很朴素的语言总结了中国书法中的哲学精神（应指宗白华的著作《美学散步》，其中有一章“中国书法里的美学思想”，专门论述书法。杨建新注）。到现在为止，可以说近现代还没有一篇论文超得过宗白华。文章并不长，但是它能够把中国书法的精神里深奥又很精要的东西让一般不搞书法的人都能够觉得通俗易懂。这很了不起。
西方有一位美学家丹纳（法国历史学家、文学家、哲学家）有一本了不起的著作《艺术哲学》（译本很多，个人推荐我国著名翻译家、文艺评论家傅雷的译本。杨建新注），学美学的、西方哲学的都要读这本著作。他写得很棒，从西方的雕塑、绘画等艺术中总结提炼。那么，中国最具代表性的艺术样式就是书法。梁启超、宗白华、朱光潜等这一代大家都接受了西方文化，并与中国文化嫁接起来，但都从一个视角关注到了书法。这也是很值得我们去玩味的。从很小的书法能够看到很大的中国文化内在的奥妙，这个奥妙就是我们中国人讲的阴阳关系，书法最讲阴阳变化，这里面奥妙无穷。很多初学者往往会问一个非常简单又非常低级的问题：如何欣赏书法？去看看这些古人、今人关于书法、哲学的论述，他们已经把道理全都讲清楚了。所以，学习书法不能死学，要活学，要知道一点道理，这样会帮助我们提高效率。效率很要紧，同样花这么多的时间和精力，要比人家收效更快。能收效快当然好，但是要讲方法，而哲学最能指导我们如何把事情做好。这些理论家已经把问题讲得非常透彻了。
先要“无我”，再要“有我”，对每一位书法家来讲都是一个永恒的课题，就算是现在水平很高的书法家，也没有哪一位能说对这个问题已经搞清楚了，不可能，而是永远在路上。因为艺术没有止境，艺术家会不断地否定自我，达到一种更高的境界。所以书法家越到老越吃香，而且往往会达到一种化境。太仓有位艺术家、当代的国画大师朱屺瞻，活到104岁，他到晚年能够如入无人之境。他有一句口头禅——“随便涂涂”。这很通俗的语言传递了艺术上很重要的一个现象，特别是那些八、九十岁的老艺术家，不论是书法家还是画家，他们的作品貌似小孩子写的画的，达到天真烂漫、“返老还童”的境界。这就是书法的最高境界。关于这一点，唐代的孙过庭讲了书法学习的三段论，跟姚孟起的同出一辙：从无法到有法再到无法。一开始我们什么都不会，是“无法”，必须通过临摹汲取古人经典的东西，临得越像越好。但这不是最高境界，最高境界应该是做到“无法”、没有法则，就像朱老讲的“随便涂涂”。黄宾虹到晚年眼睛都看不见了，就凭着感觉来，但现在我们都把他这些画稿当成至宝。他已经不需要用眼睛去看着画，而是完全凭着心里的感悟来走笔。
二、不能偏食
前人的书法经典很多，风格多样，学书者不能一味偏好。就像吃菜一样，人体需要各种营养，偏食会导致营养不良。书法中的碑、帖，聪明的学习方法是都要去关注，当然可以有先后。喜欢王羲之的不能不关心其他的，实际上可以关心一下后人学王羲之的是如何写的，至少要看唐代人是怎么学的。因为唐人离王羲之比较近，他们学的比较靠谱。我们现在见到的王羲之的东西没有一本是真迹，但是唐代人有。因为唐太宗喜欢王羲之，召募了很多人专门来临摹王羲之，包括欧阳询、禇遂良、虞世南、冯承素等。还有元代的赵孟頫、明代的文徵明、董其昌等，一辈子不同的阶段都在学王羲之。学王羲之，如果能关注、借鉴历代学王羲之学得好的这些大家，他们不是能够成为你的好朋友吗？他们从各自的角度去取法，每个人写出来都不一样，赵孟頫跟文徵明都学王羲之，但不一样，跟唐代人写的又不一样，应该关注。这些好比是“直系”，还有“旁系”，比如颜真卿的笔法跟王羲之不一样，但也可以借鉴。比如张旭光老师，他学王羲之但可以把字写大，他的线条饱满、立体，从篆隶从汲取了营养。常熟言恭达老师的草书线条都是从篆隶中过来的，很有弹性和张力，能够无限地展大。如果光从帖子学王羲之，那就写不大，写大以后字就撑不住、站不起来，就这个道理。这是旁系，可以关注，对“营养结构”会有帮助。学碑的赵之谦，他的行书跟二王的又不一样，也可以给我们借鉴。常熟的翁同龢行书很棒，楷书不用说了是写颜体的，他的行书的根基是扎在颜楷和碑中的，没有受清代人的习气影响。因为清代的皇帝都偏向于学董其昌、赵孟頫，形成了乌方光的馆阁体，大家写得都如算子一样，没有性灵。当然馆阁体在科举中很管用，成了敲门砖，但用艺术的眼光看没有趣味性。翁同龢高明，能够在馆阁体基础上写出自己的面貌，这就是善于学习的表现。我们欣赏翁同龢的书法，要研究它怎么来的，实际上翁同龢日记中都记载了：今天临什么字帖，买了什么拓片，跟哪个朋友交往。这些都是他汲取营养的途径。因此，不管是爱好碑的还是偏好写帖的，都不能偏食，至少对自己的“直系”要了解，搞清楚这一脉的源和流以及它们的关系。不要稀里糊涂拿一本赵孟頫的字帖来就写，而是要问清楚它的源和流，把它的前因后果都了解一下，那就能跟赵孟頫交朋友。这是学习书法的一个好办法，也是很多人介绍的比较管用的办法。跟前人交朋友，了解他喜欢什么，他是怎么来的，他一生中经历了哪些，为什么样会形成这样的风格。透过字帖了解他的为人和经历，这个很管用。
我们比古人幸运得多，古人看不到好多字帖，因为都放在皇宫里。比如米芾，也没有我们幸运，他为了能看到王羲之的字帖什么手段都使得出来，就是为了能更接近王羲之。当然看得原作越多越有帮助。我们现在的条件非常好，特别是学帖的，可以看到很多真迹，或者可以买到下真迹一等的高仿品。比如学《兰亭序》的可以买一本二玄社的高仿品，那是古人看不到的。他们往往只能通过一些书条石、刻本来学习，不可能看到原作。这些书条石、刻本肯定会走样，因为受到刻工水平的制约，如果工匠刻得差，那走样得会更多。现在科技发达了，可以把博物馆的真迹拿出来通过影印的方法高仿。所以现在一些大的美术馆、博物馆往往会举办一些特展，大家不要放过。比如最近南京博物院展出民国最大的书画收藏家庞莱臣藏品，故宫、上海博物馆、南京博物院这三个国家级的最顶级的博物馆中很多宋元明清的藏品就是庞莱臣家族收藏的。现在把这三个馆的庞莱臣的藏品集中在南博展出，这很了不得了。记得我在读初中的时候，还是上世纪七十年代末，改革开放刚刚起步，书店里字帖很少，如果能看到一张唐伯虎的真迹那不得了了，一般都不拿出来展的。现在能够把全国甚至海外的藏品汇聚过来，能够看到真迹，能够提升眼光。而且，买字帖要买善本，不要随便找一本来写，要研究它的版本。比如写楷书学唐楷欧阳询，历代传下来的欧阳询的本子很多，各大出版社都出《九成宫》。前年吴湖帆收藏的四欧堂的藏本，那就非常珍贵了，当时一出来我眼睛都不眨就买了。还有这些字帖后面的题跋、题记，也不要放过，它们往往把这本字帖的来龙去脉、审美特征揭示出来了，里面有很多的故事，很好玩。这样慢慢眼光就提高了。比如学《九成宫》，知其然又知其所以然，讲得出道道，对理解原帖的形貌、掌握它的笔法结构肯定是有好处的。
三、盯住一个方向
人的精力毕竟有限，不偏食不等于什么都去写，但要盯住一个方向，重点突破，不要去搞得太杂。当然不等于什么都不看，比如，选准二王了，进去了，那就要再下大力气在经典的帖学里下工夫，不能够三心二意，而要选准主要的东西深入进去。这是不矛盾的。要把一口井挖深，不要什么都去挖而什么都没挖到，这是一个很好的办法。同样花三年，就能体悟得非常深刻。反之，如果三年时间去写了八九种字帖，看上去好像什么都能写一下，实际什么都没有深入。这是一对辩证关系，就是博和专的关系，先要博，然后再专。这个专，一以贯之，能够保证深入，不能朝秦暮楚。这也是古人给我们的启示。比如提到吴昌硕，我们最直接的印象是他的石鼓文；提到康有为，肯定是他那些大的行书、行楷，而不会是篆书、隶书。今人也是这样，提到林散之，我们肯定马上联想到他的草书，而不会是隶书，虽然他也会写隶书和其他书体，但草书是他的强项。所以，我们要有一个主攻目标。
四、技与道
上面讲的这些都只是技。回到书法这个概念本身，在最早的时候，书法不叫书法，而叫书道。古人讲的“道”，是中国哲学里的概念。现在苏州的书法馆叫吴门书道馆，当时还有好多似懂非懂的人，也有一些专家提出质疑：“怎么弄了个洋名字？日本人才讲书道”。其实书道恰恰是中国人的概念，唐代以前的书论著作提的都是书道，没有提书法。后来因为唐代人尚法，法的概念出现了，慢慢地形成了书法的概念。后来习以为常了，一讲书法艺术就是讲“法”。书法传到韩国后，韩国人不叫书法，叫书艺；书法传到日本以后，日本人还是称它书道，因为日本全盘吸收了中国文化，包括茶道、花道等等。书法、书道、书艺这三个概念有不同的含义。法，讲的是法则、法度、规矩，这是从技的层面上讲，形而下。艺，讲艺术、情趣、变化，这是第二层次。道，好像很玄，其实不玄，包含着阴阳关系、对立的辩证统一关系，这些都是道。《庖丁解牛》讲：“技进乎道”，当技术熟练到相当水平以后，就如入无人之境，随便下刀都能掌握其中的脉络关系。这就是非常高级的境界了，就是技法升华到了道，形而上。这是我们要关注的。从书法来讲，最直接的要讲点画、笔划，或者借用西方的术语叫线条。上世纪二十年代，线条的概念被引用过来，梁启超1926年在清华大学给老师们讲《书法指导》的时候说，中国的书法有四个美，其中一个美是线条的美，实际上就是笔画的意思。这些是我们看得到摸得着的东西，就是技。这方面古人积淀了很多，包括楷书的永字八法、隶书的蚕头燕尾等等，这些都是技法，是我们最直接能感受到的。
但也有我们眼睛看不到的东西，我们欣赏一件作品，能够透过它的笔墨、文字内容感受到它表现出来的情绪。比如《兰亭序》，王羲之是在什么情景下写的这件草稿？颜真卿的《祭侄稿》是在什么场合什么背景下写的？当时的情绪跟王羲之是截然不同的；苏东坡的《黄州寒食诗》是在一种什么样的心境下写的？这些往往都是通过文学语言来传递出来的，对这些情绪、情感的变化我们能够通过笔画的节奏、运笔的速度等技法感悟得到。这些就是书法的意境，有诗的意境，同样有书法的意境，比技法更高，都可以归到“道”。
弘一法师（李叔同）曾给弟子们指导写字，说写字是有方法的，有字法、章法、墨法，在这个基础上更重要的是心法。心法就是道，就是意境，就是书法传递出来的神韵。这个是看不到的，但是能感悟得到。所以我们去欣赏弘一法师的书法作品，发现他出家以后的跟出家以前的截然不同，出家以前写的主要是魏碑，而且学张猛龙碑，都是棱角分明的。但是出家以后他的书法越来越没有棱角，笔画粗细几乎没有什么太多变化，很宁静。他就是通过禅悟的语言来传递对书法艺术的理解。这就是道，要靠其他方面的营养来滋养。所以，我们学习书法，既要关注技法相关的问题，看这本字帖技法方面的书，但还不够，还要研究这位书法家，他关注的东西，他的时代风气，不然就解不开这位书法家。要通过读帖来读书，通过读书来滋养我们自身，提高自身境界，开阔自身胸襟。胸襟很重要，胸襟打开了就不会排斥。如果很狭隘很偏颇，就会排斥其他好的东西，将不喜欢的、没有领悟到的东西都排斥在外。眼界开阔、学养深了，就会很通达，而艺术往往是相通的。一旦通了以后，就会事半功倍，可能不需要太多的时间去临摹，一下子能够掌握这本字帖的一些诀窍。这就叫用它山之石来攻玉。不能死命地用一个来攻玉，用这个攻不掉，可以用其他办法来，这才是善于学习的表现。我的老师以及我接触到的善于学习、书法写得好的，他们都比较通达，都不会叫学生“照我的样子来临”，否则肯定不是好老师。只教学生写你自己的字，学生也不会有出息，这个老师本身境界也不高。好的老师肯定要求学生“不要像我”，要有自己的思想，敢于否定老师，这样的学生将来才能有出息。方法很重要，但方法可以有千万条，但哪一种方法适合，最终还是取决于自己。外因要靠内因来起作用，这个哲学道理要运用。外面的道理很多，哪一种适合自己，首先要问自己喜欢什么、能够做什么。如果每一个阶段都能够学而思，那么在习书的道路上都会取得收获。
五、乐在其中
我们大家学习书法都不是带着功利的目的来的，尽管有的同道说我要加入什么什么级的协会，但一旦当你加入这个协会以后，你会觉得乐趣并不在此，而在于你真正学到了什么，在于在学习的过程中真正有多大的快乐。乐在其中是最主要的。我接触到很多老年大学的人，他们学习书法学得很快乐。老年大学有一个现象，就是永远不毕业。有的学了五年、十年甚至更长，还在学。他们感觉到快乐，人生充实，这就好。每天能够读读字帖，练练字，跟同道们交流交流，甚至还可以展览展览、编一本作品集交流交流，这对人生是一种非常好的提升。
今天早晨我给一位八十多岁的离休老干部改稿子，从他的字里行间，我也感觉到很快乐。因为他完全没有功利。而恰恰现在很多加入书协的人倒是比较功利的，想的是一定要入展、一定要获奖。带着这样的目的性，就不好玩了，毕竟能获奖、入展的很少。这层窗户纸一旦捅破，就会比较自在了。学习了几年书法，想加入市书协，然后加入省书协，这是很好的想法，这不是功利，这是给自己定目标。没有目标也不行。但要捅破这层窗户纸，把写字当作自己内在的需要，而不是别人要你写，不写自己会很难受，就能进入一个比较自如的境界。在我们文联办的公务员书法班里，有些学员结业了以后不想结束，希望继续举办一些雅集交流活动，实际上古代文人举行这种方式的活动很多的。这就非常好。大家觉得工作之余有所得有所乐，作为书法老师来讲也很有成就感，传统文化就能够得到很好的传承。常熟是书画之乡，苏州是中国书法名城，我们通过笔墨做了一件很有意义的事情，把中国优秀的传统文化发扬光大。（完）
2015年2月12日
（本文系王伟林先生在辅导常熟益满楼业余书法学习班时的即席讲座，现根据录音整理，文字略有修改精简，供大家参考。）
王伟林先生作品：
